This work is in the public domain in its country of origin and other countries and areas where the copyright term is the author’s life plus 70 years or fewer.

You must also include a United States public domain tag to indicate why this work is in the public domain in the United States. Note that a few countries have copyright terms longer than 70 years: Mexico has 100 years, Jamaica has 95 years, Colombia has 80 years, and Guatemala and Samoa have 75 years. This image may not be in the public domain in these countries, which moreover do not implement the rule of the shorter term. Cote d’Ivoire has a general copyright term of 99 years and Honduras has 75 years, but they do implement the rule of the shorter term. Copyright may extend on works created by French who died for France in World War II (more information), Russians who served in the Eastern Front of World War II (known as the Great Patriotic War in Russia) and posthumously rehabilitated victims of Soviet repressions (more information).

https://creativecommons.org/publicdomain/mark/1.0/ PDM Creative Commons Public Domain Mark 1.0 false false

File history

Click on a date/time to view the file as it appeared at that time.

Достопримечательность
Китайский дворец
Китайский дворец. Южный фасад
59°54?36? с. ш. 29°44?37? в. д. H G Я O L
Страна	Россия
Город	Ломоносов, Санкт-Петербург
Архитектурный стиль	Рококо
Автор проекта	Антонио Ринальди
Основатель	Екатерина II
Строительство	1762—1768 годы
Статус	Объект культурного наследия народов РФ федерального значения. Рег. № 781710667480376 (ЕГРОКН ). Объект № 7810305042 (БД Викигида)
Сайт	peterhofmuseum.ru
Медиафайлы на Викискладе

Китайский дворец — дворец, расположенный в юго-западной части дворцово-паркового ансамбля «Ораниенбаум» (г. Ломоносов). Был построен по проекту архитектора Антонио Ринальди в 1762—1768 гг. для императрицы Екатерины II [L 1] . Является частью ансамбля Собственной дачи в Ораниенбауме. Своё название получил благодаря тому, что его несколько интерьеров отделаны в китайском стиле (шинуазри), что было в то время очень модным.

В 1852—1853 гг. южный фасад был перестроен (появился второй этаж) по проектам А. Штакеншнейдера и Л. Бонштедта [L 1] . Как музей дворец открыт в 1922 году.

Из всех построек Ораниенбаума середины XVIII века (дворец Петра III, павильон Катальной горки) именно в Китайском дворце стиль рококо (который в России нигде, кроме Ораниенбаума, не получил распространения) проявил себя наиболее полно. В этом, наряду с абсолютной подлинностью дворца (Ораниенбаум в годы Великой Отечественной войны фашистами захвачен не был, в отличие от остальных пригородов Санкт-Петербурга), заключается его уникальность.

В сентябре 2011 года после реставрации было открыто 4 зала — Большая антикамера, Зал муз, Голубая гостиная и Стеклярусный кабинет [1] . В июле 2020 года благодаря финансовой помощи ПАО «Газпром», реставраторы закончили работу в 17 залах дворца.

Содержание

• 1 История создания
  • 1.1 Ансамбль Собственной дачи
  • 1.2 Архитектура Китайского дворца
• 2 Судьба дворца после 1917 года
• 3 Реставрационные работы во дворце
• 4 Интерьеры
  • 4.1 Общая характеристика внутренней отделки
    • 4.1.1 Наборные паркеты
  • 4.2 Передняя
  • 4.3 Гардеробная
  • 4.4 Половина Павла
    • 4.4.1 Розовая гостиная
    • 4.4.2 Штофная опочивальня
    • 4.4.3 Будуар
    • 4.4.4 Кабинет Павла
  • 4.5 Парадная анфилада
    • 4.5.1 Зал муз
    • 4.5.2 Голубая гостиная
    • 4.5.3 Стеклярусный кабинет
    • 4.5.4 Большой зал
    • 4.5.5 Штукатурный покой
    • 4.5.6 Малый Китайский кабинет
    • 4.5.7 Большой Китайский кабинет
  • 4.6 Половина Екатерины II
    • 4.6.1 Китайская опочивальня
    • 4.6.2 Камерюнгферская
    • 4.6.3 Портретная
    • 4.6.4 Кабинет Екатерины II
• 5 См. также
• 6 Литература
• 7 Примечания
• 8 Ссылки

История создания [ править | править код ]

Ораниенбаум, имение князя А. Д. Меншикова, после его опалы в 1727 году находилось в ведении Канцелярии от строений. В 1743 году императрица Елизавета Петровна дарует эти земли вместе со всеми постройками своему племяннику и наследнику престола Великому князю Петру Федоровичу, будущему императору Петру III. Здесь для него строится потешная крепость Петерштадт, а в крепости — дворец (по проекту А. Ринальди). После женитьбы Петра Федоровича на немецкой принцессе Софии Фредерике Августе Ангальт-Цербстской (в православии Екатерине Алексеевне) в Ораниенбауме обосновывается малый великокняжеский двор.

Ещё будучи Великой княгиней, Екатерина II замышляет построить в Ораниенбауме дачу для увеселений.

Мне пришла фантазия развести себе сад в Ораниенбауме. Я принялась чертить планы и разбивать сад, и так как в первый раз занималась планами и постройками, то все выходило у меня огромно и неловко. В разбивке сада мне помогал ораниенбаумский садовник Ламберти [2]

Став императрицей, она уже 1 сентября 1762 года (то есть спустя 2 месяца после восшествия на престол) издала указ об отпуске денег на строительство Собственной дачи, архитектором которой становится Антонио Ринальди. Основные работы были завершены в середине 1770-х гг.

Ансамбль Собственной дачи [ править | править код ]

По замыслу Ринальди, ансамбль Собственной дачи должен состоять из двух частей — регулярной и пейзажной. В восточной регулярной части располагались основные парковые сооружения (Каменное зало, Китайский дворец, павильон Катальной горки). Большая западная часть была близка пейзажному «английскому» парку. При всем этом четкая граница между ними отсутствовала, одна часть как бы плавно переходила в другую [L 1] .

Композиция восточной части говорила об отходе от типа регулярных парков, характерных для XVII—XVIII веков [L 2] . В таких парках обязательно существовала одна или несколько центральных аллей, подходивших к центральной части главного дворца. Тройная липовая аллея, главная ось Собственной дачи, отходящая от Каменного зала, выходит на Китайский дворец не к его центру, а к восточной части. Таким образом, перспектива дворца с центральной аллеи не видна. В западной части был устроен лабиринт фигурных прудов с шестнадцатью небольшими островами, соединённых между собой подъемными мостиками. На островках располагались пять маленьких беседок [L 2] .

В 1766 году из Венеции для Собственной дачи были получены скульптуры, выполненные итальянскими мастерами Д. Маркиори, И. Морлейтром и Джузеппе Торетти [L 1] (работы этих скульпторов можно также найти в Большом Гатчинском дворце (горельефы) и в Дворцовом парке Гатчины (скульптуры))

Таким образом, если в регулярной части существовали особенности, роднящие её с пейзажным парком, то и в пейзажной части легко отыскать черты регулярного стиля. Это связано с тем, что в середине XVIII века в архитектуре происходил постепенный переход от барокко к классицизму. Это отразилось не только в облике дворцов Ораниенбаума, но и в планировке его парка.

Проявление стиля рококо в ораниенбаумских постройках А. Ринальди проступает не в отдельных деталях, а в совокупности черт этого стиля. Оно ярко выражено как в фасадах и планах дворцов, так и в декоре помещений.

• Контраст наружного облика и внутренней отделки

Все постройки Ринальди отличаются строгостью и простотой внешнего облика и одновременно роскошью, изысканностью, разнообразием внутреннего убранства.

• Большие размеры застеклённых дверных и оконных проёмов

Соединение интерьера и окружающей природы — испытанный приём стиля рококо.

• Различие обработки интерьеров

Форма и отделка каждого помещения различны в зависимости от его назначения. Более того, мебель и прочие предметы декоративно-прикладного искусства — часть декора именно данного интерьера. Недаром в Китайском дворце мебель чаще всего изготовлена специально для какой-либо комнаты по эскизам Ринальди (архитектора и одновременно декоратора помещений).

Эти три черты в некоторой степени объясняют удивительную гармоничность интерьеров Китайского дворца, его связанность как к с внешним обликом, так и с близлежащим прудом и парком [L 3] .

Архитектура Китайского дворца [ править | править код ]

Китайский дворец стоит на невысоком выступающем стилобате, который образует своеобразную террасу. Она облицована пудостским камнем и гранитом. С запада и востока к жилым помещениям, расположенных в ризалитах, примыкают партерные садики. Они ограждены ажурными металлическими решётками.

Дворец протянулся по оси запад — восток и в плане представляет собой букву П. Его фасады имеют различное архитектурное решение. До наших дней в неизменном виде сохранился лишь северный фасад (с южного фасада в XIX веке был надстроен второй этаж [L 1] ).

Северный фасад выглядит более торжественно и нарядно. Центр его выделен в виде ризалита овальной формы с четырьмя пилястрами. Выступ завершён фронтоном и фигурным аттиком барочного типа. На нём установлены три белые декоративные скульптуры (в XVIII веке кровля дворца окаймлялась балюстрадой с вазами и статуями [L 4] ). По осям трёх скульптур расположены окна-двери с полуциркульными завершениями. Такие же дверные проёмы расположены в боковых ризалитах дворца. Их завершают сандрики с рельефным орнаментом — раковиной и гирляндами.

Южный фасад, обращённый к пруду, выглядит совсем по-другому. К зданию пристроены два сильно выступающих ризалита, которые предназначались для жилых покоев [L 3] . В XVIII веке ризалиты образовывали собой миниатюрный дворик, в центре которого находился вход во дворец [L 3] . Однако в 1850-е годы с южного фасада по проектам архитекторов А. Штакеншнейдера и Л. Бонштедта [L 1] был надстроен второй этаж. Тогда же появилась и застеклённая галерея в первом этаже. С востока и запада к торцовых частям дворца были пристроены небольшие помещения — антикамеры.

Судьба дворца после 1917 года [ править | править код ]

В 1925 году дворцы и парки были переданы Музейному отделу Ленинградского отделения Главнауки и подчинены Управлению Петергофскими дворцами-музеями и парками [L 5] . Китайский дворец — единственный из построек Ораниенбаума, превращённый в музей до войны. Остальные здания сдавались в аренду Лесотехническому техникуму, «Заготзерну» и другим конторам. В 1935 году Ораниенбаум был взят под государственную охрану как уникальный историко-культурный комплекс. На парк был распространён режим запретной зоны — на его территорию было практически невозможно попасть [L 5] . В 1940 году этот режим был снят и Ораниенбаум получил свою собственную администрацию [L 5] .

В годы Великой Отечественной войны Ораниенбаум, находящийся на территории так называемого Ораниенбаумского плацдарма, не был разрушен фашистами в отличие от других пригородов Ленинграда [L 4] . На территории парка располагалась 48-я Ордена Октябрьской Революции Краснознамённая Ропшинская Стрелковая дивизия имени М. И. Калинина под командованием генерала Сафонова, которая взяла на себя охрану всего дворцово-паркового ансамбля [L 6] .

В годы войны Китайский дворец был законсервирован, музейные ценности были эвакуированы (часть — в Новосибирск и Сарапул, часть — в уже оказавшийся в блокадном кольце Ленинград по так называемой «малой дороге жизни» (Ораниенбаум — Бронка — Кронштадт — Лисий Нос), где экспонаты хранились в Исаакиевском соборе [L 6] . В частности, в подвалах Исаакиеского собора хранились стеклярусные панно. Позже, из-за их плохого состояния они были перемещены на хранение в Эрмитаж [L 4] .

Сам Китайский дворец в годы войны не получил каких-либо серьёзных повреждений от обстрелов, за исключением снаряда, попавшего во второй этаж дворца. Выставочные помещения и интерьеры от этого снаряда не пострадали. Однако, по воспоминаниям очевидцев, состояние дворца при этом было довольно плачевным:

Стёкла окон были выбиты… Через щели ставен и разбитые стекла в залы дворца навьюжило остатки снега. Теперь он таял на полу, и паркет, насытившись влагой, поднимался во многих местах буграми… Великолепные издания по искусству в виде книг, таблиц, гравюр валялись на полу среди множества фарфоровых ваз, мебели, мраморных изваяний. Всё навалом было собрано в Большом зале — имущество музейщики готовили к эвакуации, но вывезти не успели [L 6] .

В 1946 году дворец после незначительных реставрационных работ вновь открывается как музей. Это имело огромное значение для послевоенных пригородов Ленинграда — в то время, как другие дворцы лежали в руинах, Китайский дворец принимал посетителей и вселял веру в восстановление других пригородов [L 6] .

Реставрационные работы во дворце [ править | править код ]

С самого первого времени своего существования Китайский дворец постоянно страдал от сырости [L 4] . Антонио Ринальди, вероятно, не сумел точно оценить суровый северный климат и высокую влажность, либо не рассчитывал на долгое бытование дворца и строил его больше как парковый павильон, нежели жилое помещение [L 3] . Уже с 1770-х годов проводятся многочисленные реставрационные работы во дворце. Первыми от сырости пострадали полы из искусственного мрамора. Их заменили на паркетные, ныне существующие. Десятилетие спустя была проведена реставрация живописи, располагавшейся во дворце [L 3] .

В начале XIX века вновь реставрируются полы (но уже паркетные) под руководством архитектора Л. Руски [L 7] . В середине XIX века при перестройке южного фасада велись также ремонтные работы. Опять ремонтируются полы во всех комнатах, а также мебель. В Стеклярусном кабинете проводится замена мозаичного пола на паркетный с сохранением первоначального рисунка [L 8] . В Будуар переносится ореховая отделка из Орехового покоя на половине Екатерины II, а в Ореховом покое заново отделываются стены и на них располагаются одиннадцать портретов придворных дам Екатерины работы художника Ж. де Сампсуа [L 3] .

В 1870—1890-е гг. реставрационные работы продолжаются под началом архитектора Г. Г. Прейса. В этот период первоначальную отделку XVIII века частично теряют Гардеробная и Голубая гостиная [L 3] . В это же время ремонтируется дренажная система, каменный настил вокруг дворца и балюстрада на крыше [L 8] . В начале XX века снова реставрируется паркет.

Следующий этап реставрации связан уже с бытованием дворца как музея (с 1922 года [L 9] ). В 1924 году реставраторы Эрмитажа начинают работу с живописью, находившейся в тяжелом состоянии. Реставрацию прошли плафоны, десюдепорты и полотна Г. Гроота, портреты П. Ротари и Ж. де Самсуа (Jean-Francois Samsois) [L 10] . Также работы затрагивают роспись западной стены Зала муз, полная реставрация которого заканчивается в 1940 году [L 3] .

В период 1947—1949 гг. ведутся работы в Передней, Гардеробной, Розовой гостиной, Штофной опочивальне, Будуаре. Эти интерьеры открываются для посетителей в 1949 году [L 10] . Годом позже окрашиваются фасады дворца, реставрируются кованые решётки партерных садиков. В начале 1960-х годов реставрируется Большой зал и Зал Муз. Вновь проводятся работы с паркетными полами [L 3] .

В 1980 году в Большом зале вместо утраченного в годы войны плафона работы Д. Б. Тьеполо «Отдых Марса» на перекрытии появился плафон «День, прогоняющий ночь» С. Торелли (он был получен из Мраморного дворца) [L 3] [L 2] .

С 2007 года во дворце ведутся реставрационные работы, результатом которых стало открытие четырёх залов (Большая антикамера, Голубая гостиная, Стеклярусный кабинет, Зал муз) дворца в сентябре 2011 года (300-летний юбилей Ораниенбаума) [1] . Помимо косметической реставрации, проводятся масштабные инженерно-дренажные работы с целью недопущения подтекания грунтовых вод в подвалы дворца [1] .

С 8 декабря 2010 года по 20 марта 2011 года отреставрированные стеклярусные панно из Стеклярусного кабинета дворца экспонируются на выставке в Государственном Эрмитаже [3] , специалисты которого работали над уникальными панно в течение полутора лет [4] . По словам генерального директора ГМЗ «Петергоф» Е. Я. Кальницкой, Стеклярусный кабинет стоит в одном ряду с Янтарной комнатой Большого дворца в Царском селе, с той разницей, что стеклярусные панно — подлинник середины XVIII века [5] .

В июне 2020 года завершилась реставрация Штукатурного покоя. Специалисты вернули первоначальный вид отделке работы Альберто Джанни XVIII века, созданной в технике намазной лепки. Был восстановлен паркет, выполненный по рисунку Антонио Ринальди, отреставрирована мебель. Кроме того, из реставрационных мастерских были возвращены картины Пьетро Антонио Ротари «Венера и Адонис» и Стефано Торелли «Селена и Эндимион». [6]

Интерьеры [ править | править код ]

Общая характеристика внутренней отделки [ править | править код ]

Половина Павла:
3 — Розовая гостиная
4 — Штофная опочивальня
5 — Будуар
6 — Кабинет Павла

Парадная анфилада:
7 — Зал муз
8 — Голубая гостиная
9 — Стеклярусный кабинет
10 — Большой зал
11 — Штукатурный покой
12 — Малый Китайский кабинет
13 — Большой Китайский кабинет

Половина Екатерины II:
14 — Китайская опочивальня
15 — Камерюнгферская
16 — Портретная
17 — Кабинет Екатерины II.

Для внутреннего убранства парадных построек XVIII века характерна анфиладная система расположения комнат. Есть анфилада и в Китайском дворце, однако она занимает лишь среднюю часть здания — её образуют Зал муз, Голубая гостиная, Стеклярусный кабинет, Большой зал, Штукатурный покой, Малый Китайский кабинет и Большой Китайский кабинет. В ризалитах южного фасада дворца расположены жилые комнаты Екатерины II (Китайская опочивальня, Камерюнгферская, Портретная, Кабинет Екатерины II) и Великого князя Павла Петровича (Розовая гостиная, Штофная опочивальня, Кабинет Павла, Будуар). Ещё две комнаты — Передняя и Гардеробная — связывают интерьеры половины Павла (восточной) с Большим залом. Всего во дворце 17 помещений.

Каждый интерьер во всех своих деталях совершенно самостоятелен, благодаря этому в Китайском дворце нет ощущения бесконечности парадной галереи [L 1] . Для всех комнат характерен синтез живописи, декоративной скульптуры и всех видов прикладного искусства — гармонично объединены монументально-декоративная живопись, лепка, облицовка, наборные паркеты, позолота, резьба, декоративные ткани [L 4] .

Орнаментальная лепка дворца белая, низкого рельефа. Применение позолоты по сравнению с интерьерами барочных дворцов работы Растрелли (в Петергофе, Царском селе) весьма незначительно. Она лишь сопровождает основной рисунок лепки, подчеркивая главные детали. Основу лепных композиций везде составляет растительный орнамент: они составлены из стилизованных гирлянд, цветов и листьев [L 11] .

Живопись (плафоны, картины, росписи) в основном представлена крупными итальянскими мастерами: С. и Дж. Бароцци, Я. Гуарана, Г. Дициани, Д. Маджотто, Ж. Б. Питтони, С. Торелли, Дж. Б. Тьеполо, Ф. Цуньо. Тематика характерна для рококо — мифология, аллегория, пасторали. Наблюдается постепенный отход от тёмных, насыщенных по цвету плафонов на потолочных перекрытиях. В Китайском дворце плафоны выполнены в бледно-розовых, голубых, желтых, сиреневых тонах и часто имеют необычную форму [L 1] .

Мебель во дворце полностью отвечает характеру отделки помещений. Чаще всего это выполненные на заказ для определённого интерьера гарнитуры. Также в коллекции мебели присутствуют уникальные экземпляры, изготовленные в Японии и Китае в XVII—XVIII вв [L 9] .

Наборные паркеты [ править | править код ]

Особую ценность представляют собой наборные паркеты дворца, созданные в 1760-1770-е годы. Они выполнены по рисункам Ринальди русскими столярами под руководством европейских мастеров-иностранцев. Первоначально в большей части комнат полы были из искусственного мрамора, но десятилетие спустя после окончания постройки дворца мрамор был заменён на паркет с сохранением первоначального рисунка. На щиты, собранные из сосновых досок рыбьим клеем наиклеивались вырезанные по узору плашки цветного дерева толщиной 5-8 мм. Породы дерева использовались самые различные — это клен, липа, берёза, груша, орех, яблоня, сосна, ольха, дуб, а также дорогостоящие «заморские» сорта дерева: лимонное, табачное, чёрное эбеновое, амарант, розовое и красное сандаловое дерево, самшит, палисандр, тис, туя и другие.

В технике наборов паркетов использовались приёмы маркетри и интарсии [L 11] . Применялись также резьба и выжигание, а также подкраска и подкуривание (закапывание в горячий песок до побурения древесины). В цветовой гамме паркетов преобладают теплые охристые и красновато-коричневые оттенки. Основа композиций так же, как и в лепке — растительный орнамент [L 11] .

Клементьев В. Г. условно делит паркеты дворца на три категории. Первая — это тёмный фон паркета и преобладание в нём тёмных экзотических видов дерева разных оттенков. Типичный пример паркета первой группы — это Большой зал, где только центральная часть пола выполнена в светлой гамме, а по направлению к стенам идёт усиление насыщенности цвета дерева. Вторая категория — это светлый фон и преобладание свелых тонов древесины. Таких интерьеров большинство (Зал муз, Розовая гостиная, Штофная опочивальня и другие). К третьей категории он относит паркетные полы маленьких помещений — Кабинеты Екатерины II и Павла, Китайской опочивальни. По характеру рисунка эти паркеты очень близки, однако композиционное решение их различно. Основная черта этих рисунков пола — это отсутствие жестких рамок строго продуманной композиции (и главная причина этому — небольшие размеры комнат) [L 3] .

Многими исследователями отмечается уникальность полов Китайского дворца: паркеты XVIII века такого высокого художественного уровня сохранились в России лишь в нём [L 3] [L 1] [L 8] . Это единственные в своём роде, не имеющие аналогов ни в европейских, ни в русских дворцах наборные полы [L 3] .

Передняя [ править | править код ]

Передняя расположена в центре южного фасада дворца и в XVIII веке являлась неким вестибюлем — первой комнатой при входе во дворец. В XIX веке после пристройки крытой застеклённой галереи её стали использовать как столовую [L 2] . Комната в плане представляет собой квадрат, её стены затянуты холстами с росписью маслом. Это живопись неизвестного художника XIX века, заменившая утраченные росписи С. Торелли [L 3] . На северной стене справа и слева от дверного проёма — орнаментальные росписи с пучками зелени и цветами, выполненные С. Бароцци.

Паркет середины XIX века полностью повторяет собой рисунок паркета XVIII века [L 1] . Некоторые детали рисунка пола перекликаются с лепным убранством потолка, что придаёт интерьеру завершённость [L 9] . Подлинная отделка XVIII века — лепной декор падуг и потолка — выполнена с использованием характерного для стиля рококо растительным орнаментом, с введением мотивов рокайля, листьев аканта. Роспись потолочного плафона «Аполлон и Искусства» выполнена С. Торелли.

Интерьер дополняют два резных золочёных стола русской работы середины XVIII века.

Гардеробная [ править | править код ]

Гардеробная следует за Передней и с запада примыкает к Розовой гостиной, связывая половину Павла Петровича с парадным входом во дворец. В XVIII веке комната использовалась соответственно её названию, но при этом известно, что позже она служила также библиотекой и буфетной [L 9] .

Центральная часть потолка украшена плафоном «Суд Париса» работы С. Бароцци. Сюжет античных мифов использован и в двух десюдепортах — «Венера и Марс» и «Геркулес и Омфала» [L 8] . Оба живописных панно работы неизвестного итальянского художника XVIII века. Из сохранившейся первоначальной отделки — убранство стены над камином [L 9] . Здесь использована изысканная резьба с позолоченной намазной лепкой.

Паркет по сравнению с остальными комнатами Китайского дворца имеет более упрощённый и однообразный рисунок, в котором преобладают геометрические формы. Это связано с тем, что пол был заменён в 1819 году, но первоначальный рисунок при этом не сохранился [L 9] . В. Г. Клементьев отмечает, что паркет, как и отделка падуг в технике гризайль, выполнен во второй половине XIX века [L 3] .

Половина Павла [ править | править код ]

Розовая гостиная [ править | править код ]

Розовая гостиная находится на половине Павла, поэтому в XVIII веке она называлась Детской, а также Живописным антиком. Это название обусловлено тем, что в 1767 году Серафино Бароцци расписал стены маслом на тему развалин римского города Геркуланума [L 1] . Росписи были заменены на бумажные обои в середине XIX века, а в 1894 году стены затянули розовыми холстами. Интерьер получил название Розовой гостиной [L 3] .

Из подлинной отделки сохранились лепка падуг и потолка и плафон «Диана и Аврора» художника Г. Дицциани. На стенах висят портреты Екатерины II (кисти П.Ротари, а также копия с картины В. Эриксена) и лейб-медика И. Г. Лестока.

Штофная опочивальня [ править | править код ]

Эта парадная спальня следует сразу за Розовой гостиной. Своё название она получила, когда в XVIII веке стены спальни были затянуты бледно-зелёным штофом [L 9] . Сейчас в интерьере использована ткань, помещённая сюда в середине XIX века [L 1] . Рисунок штофа представляет собой серебристую извилистую дорожку, перевитую белыми и розовыми цветами на бледно-зелёном фоне. Мебель, входящая в убранство интерьера, а также каминный экран затянуты тканью с тем же рисунком.

Опочивальня разделена на две части, меньшая из которых — альков. Он украшен изысканной резьбой с цветочных и растительным мотивами. Эта часть спальни декорирована с использованием также и военной атрибутики — боевые знамена, трубы, стрелы — что соответствовало назвачению помещени для наследника престола Павла. В центре алькова на стене висит его детский портрет работы художника А. П. Антропова.

Потолок украшает плафон Д. Маджотто «Урания, обучающая юношу», паркет же, в многом перекликающийся с лепкой потолка и резным украшением алькова [L 7] , считается одним из лучших во дворце [L 1] [L 9] . Он выполнен из ореха, палисандра, самшита, лимона, берёзы и чёрного дерева [L 7] .

Северную стену украшают уникальные [L 7] образцы вышивки синелью и стеклярусом по соломке. Представленные семь композиций работы русских мастериц демонстрируют редчайший вид декоративно-прикладного искусства, появившегося во Франции в эпоху рококо. На фоне золотистой рисовой соломки представлены сцены охоты, сельской жизни на лоне природы и пасторальные сцены. Композиции небольшого размера; они заключены в деревянные золочёные рамки.

Будуар [ править | править код ]

Будуар в XVIII веке назывался Живописным кабинетом — стены были затянуты холстами с живописью. В 1850-е годы сюда из Камерюнгферской (из половины Екатерины II) переносятся ореховые резные панно [L 10] . Ими и сейчас декорированы стены комнаты.

Ореховые панно, подлинная отделка XVIII века, в центре украшены живописью, выполненной C. Бароцци. В деревянные панели включены три живописных полотна — аллегорические картины «Музыка», «Живопись» и «Драма», выполненные тем же художником, что и плафон на потолке Будуара — Я. Гуарана. Несмотря на это, считается, что вертикальные линии и тёмные тона ореховых панно вступают в противоречие светлому и свободному убранству потолка [L 3] [L 1] [L 10] . Таким образом, перенос панно из одного помещения в другое лишь исказил первоначальный замысел Ринальди.

Кабинет Павла [ править | править код ]

Рядом со Штофной опочивальней (со стороны алькова) расположен кабинет. Это очень небольшое помещение с окнами в южной и западной стенах. В конце XIX — начале XX века комнату использовали как ванную [L 3] . Изолированность кабинета Павла от остальных помещений Китайского дворца — результат переделок 1853 года, когда в нём заделали дверь, ведущую в Будуар (наглухо заделанный кирпичом дверной проём был обнаружен в 1964 году) [L 10] .

Стены декорированы холстами с росписями, исполненныеми С. Бароцци. В росписи введены небольшие накладные композиции на мраморных и деревянных дощечках с резными фигурками из мыльного камня, пейзажами и иероглифами (Китай, XVIII—XIX вв.) [L 10] . Потолок имеет форму полусферы, в его центре — плафон работы Г. Дицциани «Математика». Сложный рисунок паркета частично перекликается с лепкой на потолке.

Парадная анфилада [ править | править код ]

Зал муз [ править | править код ]

Зал муз по своему архитектурному решению и сохранности принадлежит к числу лучших дворцовых интерьеров XVIII века [L 10] . Он открывает парадную анфиладу залов Китайского дворца. В планировке Зал муз симметричен Большому Китайскому кабинету в западной части дворца. Убранство Зала подчинено одной теме — содружество искусств.

Это помещение овальной формы, с большими застеклёнными окнами-дверями. Несколько вытянутые пропорции делают его похожим на галерею — неслучайно в XVIII веке зал назывался Живописной галереей [L 11] . В отделке господствуют плавные линии — это скруглённые углы и пологие своды потолка, полуциркульные завершения окон-дверей.

Более позднее название зала, сохранившееся и теперь, обусловлено тем, что на стенах изображены девять муз — Терпсихора, Каллиопа, Урания (восточная стена), Эвтерпа, Клио (южная стена), Талия, Мельпомена (западная стена), Полигимния и Эрато (северная стена). Росписи стен выполнены С. Торелли с помощью темперных красок. Музы изображены в простенках между окнами на розово-лиловом или светло-голубом фоне; каждая живописная композиция обрамлена золочёным и белым лепным орнаментом. Изящная отделка стен согласована с лепным и живописным убранством потолка, с плафоном (также работы С. Торелли). На плафоне изображена Венера, восседающая на облаке и окружённая амурами и тремя грациями. Этот плафон, наряду с росписями стен, был необычайно высоко оценён скульптором Фальконе в его письме к Екатерине II [L 1] .

Паркет Зала муз относится исследователями к одним из наиболее удачных по рисунку во всем дворце. Центральный медальон его выделяется на фоне берёзы. По контрасту его края набраны из красного дерева с золотистым отливом и украшены длинными листьями камыша-рогоза. Ослабление цвета идёт от середины к краю композиции. Мягкий переход к центральной плоскости медальона выполнен из ореха. Композиция по периметру заканчивается фризом из красно-коричневого палисандра, а на нём по краям представлены музыкальные инструменты — атрибуты муз. В скруглённых углах сложные нарядные композиции из золотисто-розового дерева. Использован также клен, подкрашенный медным купоросом для придания зеленоватого оттенка. Рисунок паркета отличается изысканностью цвета и высоким мастерством исполнения. Мотивы орнамента отвечают тематике зала. Светлые тона паркета соответствуют общему розовато-голубоватому колориту этого нарядного, полного света и воздуха помещения, решённого в типичных формах рококо. Полы в Зале муз выполнены в 1772 году группой русских столяров под руководством И. Петерсена.

Именно в Зале муз проходили балы и приёмы XVIII и XIX веков, устраивавшиеся в Ораниенбауме. Его отделкой восхищались шведский король Густав III, император Иосиф II, прусский король Фридрих Вильгельм III.

В интерьере зала присутствуют три скульптуры — это мраморные бюсты Клеопатры и Лукреции венецианской работы XVIII века и группа «Мальчик на дельфине» (копия с работы скульптора Л. Лоренцетти).

Последняя реставрация Зала была закончена в 2011 году.

Голубая гостиная [ править | править код ]

Название гостиной происходит от отделки интерьера шелковой голубой материей, которой были декорированы стены до 1860-х гг. В это время обветшавшая ткань была заменена на росписи на холстах художника А. Бейдемана [L 2] . Это «Тритон и Нереида», а также копии известных эрмитажных произведений «Мадонна с куропатками» А. ван Дейка и «Похищение Европы» Ф. Альбани. От первоначальной отделки сохранились дюседепорты, лепка на потолке, плафон «Время, похищающее Истину» и паркетный пол, рисунок которого — один из изящнейших во дворце [L 2] .

Стеклярусный кабинет [ править | править код ]

Самым знаменитым покоем Китайского дворца является Стеклярусный кабинет, сохранивший подлинную отделку 1760-х годов. Стены комнаты декорированы двенадцатью стеклярусными панно. Это холсты, на которых сделана вышивка стеклярусом, изготовленном на мозаичной фабрике, основанной в окрестностях Ораниенбаума (в Усть-Рудице) русским учёным М. В. Ломоносовым. На фоне стекляруса синелью (ворсистым шелком) вышиты сложные композиции с изображениями фантастических птиц, растений, порхающих бабочек среди не менее фантастического пейзажа. Долгое время считалось, что панно были изготовлены во Франции по эскизам французского орнаменталиста Жана Пильмана [L 1] [L 8] [L 10] , однако сейчас установлено, что они были вышиты девятью русскими золотошвеями (А.Андреева, А. Логинова, Т. и Л. Кусовы, П. и М. Петровы, А. Петрова, К. Данилова, М. Иванова) под руководством бывшей французской актрисы при русском дворе Марии де Шель (де Шен). При этом автором рисунков к панно является С. Бароцци, который также выполнял росписи в павильоне Катальной горки. В той же технике (вышивке синелью по стеклярусному фону) выполнен каминный экран кабинета. На одной его стороне изображена корзина с цветами и фруктами, а на другой — птица на фоне двух китайских пагод [L 7] .

Панно заключены в рамы с золочёной резьбой, имитирующей стволы деревьев, увитых листьями, цветами и гроздями винограда. Золочение выполнено в различной технике (матовой и блестящей), что даёт эффект дополнительного объёма [L 3] .

Рисунок паркета середины XIX века повторяет рисунок мозаичного пола (бывшего в Стеклярусном кабинете изначально), который был набран из смальт с Усть-Рудицкой фабрики М. В. Ломоносова. При этом средняя часть паркета решена в форме квадрата, в то время как плафон на потолке овальный. Д. А. Кючарианц, исследователь творчества А. Ринальди в России, замечает, что такое несоответствие убранства пола и потолка для Ринальди несвойственно, и первопричиной считает то, что мозаичный пол был сделан по крайней мере на 10 лет позже, чем было завершены работы по внутренней отделке в самом Стеклярусном кабинете [L 1] .

Стеклярусный кабинет — уникальный образец интерьера XVIII века [L 1] [L 7] [L 10] . После реставрации, проведённой сотрудниками Эрмитажа, стеклярусные панно вновь обрели свой первоначальный вид — они были почищены от слоя пыли и грязи, с вышивки синелью были удалены позднейшие красочные наслоения, а стеклярусные трубочки закреплены (так как с течением времени они начали осыпаться).

Большой зал [ править | править код ]

Большой зал служит композиционным центром дворца. Он предназначался для торжественных приёмов, поэтому его отделка решена в более строгом стиле, чем остальных комнат. Зал в плане представляет собой овал, что породило ещё одно его название — Круглый.

Значительная часть стен зала свободна от какого-либо декора, и это не случайно. Стены обработаны искусственным мрамором различного цвета — этот материал сам по себе имеет достаточный декоративный эффект, при этом не создавая чрезмерную насыщенность в цвете и отделке. Строгость и торжественность помещению также придают окна-двери и колонны. Наличие колонн делает интерьер в некоторой степени классицистическим. На восточной и западной стенах над дверями в Штукатурный покой и Стеклярусный кабинет расположены десюдепорты, в центре которых — мраморные барельефные изображения Петра I и Елизаветы Петровны. Их исполнила М.-А. Колло, ученица Э. Фальконе, по специальному заказу Екатерины II [L 2] . Барельефы включены в медальоны овальной формы, сделанные из красных и голубых смальт.

Надкаминные живописные панно «Похищение Ганимеда» и «Юнона» исполнены С. Торелли. Над дверью в Переднюю в белой лепной раме находится картина неизвестного итальянского художника XVIII века «Селена и Эндимион».

Гладкая поверхность стен контрастирует с изящной потолочной лепкой, сплошь покрывающей высокие падуги и потолочное перекрытие. Лепной декор, состоящий из ветвей, гирлянд цветов, венков, птиц почти полностью отражается в рисунке паркета. Однако если в убранстве потолка преобладают светлые тона, то пол в основном выполнен из тёмных пород дерева (светлым выделен только центр комнаты).

Убранство Большого зала завершал пафон «Отдых Марса» работы выдающегося живописца венецианской школы Дж. Б. Тьеполо, утраченный в годы Великой Отечественной войны [L 2] . Его место в 1980 году занял плафон, написанный С. Торелли, «День, прогоняющий ночь» из Мраморного дворца в Санкт-Петербурге [L 3] .

Штукатурный покой [ править | править код ]

Штукатурный покой, или Сиреневая гостиная (названа по цвету стен), примыкает к Большому залу с запада. В противоположность ему комната имеет камерный характер. Убранство интерьера представляет собой типичный декор стиля рококо [L 3] .

Основным элементом декора здесь выступает обильная золочёная лепка на стенах и потолке (именно поэтому комнате дано такое название — Штукатурный покой). В композиционный строй включена живопись на любовную тему — это «Венера и Адонис» П. Ротари, «Анжелика и Медор» работы крупного итальянского живописца Дж. Чиньяролли (сюжет взят из поэмы Л. Ариосто «Неистовый Роланд»), «Селена и Эндимион» в исполнении С. Торелли. Картины взяты в прямоугольные профилированные рамы и окружены лепным растительным орнаментом. Живописные десюдепорты «Тоскующий Марс» и «Венера», также работы С. Торелли, согласуются по цвету с наборными поверхностями дверей и дополняют интерьер.

Потолочное перекрытие, центральная часть которого в форме эллипса заглублена, образует своеобразный купол. Это делает комнату выше и просторнее. Плафон «Встреча Орфеем Солнца» исполнен венецианским художником Ф. Цуньо.

• Архитектор А. Ринальди (конец 1750-х — 1768)
• Архитекторы А. И. Штакеншнейдер, Л. Л. Бонштедт (1852 — 1853)

Китайский дворец (касса)

Китайский дворец (последняя реставрация)

Консервация и реставрация интерьеров китайского дворца

Устройство ПКЗ и реконструкция подполий

Реставрация архитектурно-лепного декора интерьеров

Реставрация живописного убранства интерьеров

Реставрация и консервация интерьера зала муз

Реставрация художественного паркета зала муз

Реставрация художественных паркетов

Реставрация и консервация интерьера голубой комнаты

Реставрация и консервация интерьера большой Антикамеры

Китайский дворец является частью грандиозного дворцово-паркового комплекса «Собственной дачи» императрицы Екатерины II. Строительство дворца осуществлял архитектор Антонио Ринальди. По его проекту перед южным фасадом Китайского дворца вырыли большой прямоугольный пруд, на левом берегу которого построили Фрейлинский домик, а на правом отвели место для кофейного домика (проект этой постройки так и не был осуществлен). У восточного фасада дворца, уже за границей Собственной дачи, был построен Кухонный корпус.

В середине XIX века Китайский дворец приобретает новые очертания. Великая княгиня Елена Павловна производит здесь большие преобразования. По проекту архитекторов Л.Л. Бонштедта и А.И. Штакеншнейдера надстроен второй этаж, появилась застекленная галерея, подведенная под появившийся тогда же балкон и соединившая с южной стороны два ризалита, с востока и запада к торцевым частям здания пристроены небольшие помещения-антикамеры.

Если внешне дворец претерпел изменения, то внутренняя отделка сохранилась, в большей своей части, от XVIII века. Китайский дворец воплотил в себе модные влияния и эстетические пристрастия XVIII века, все убранство дворца выполнено европейскими и русскими художниками-мастерами с удивительной фантазией.

Китайский дворец, блестящий образец стиля рококо в России, по праву считается жемчужиной дворцово-паркового ансамбля Ораниенбаум. Абсолютная подлинность делает этот многоликий пригород уникальным, выделяя его из всех императорских резиденций, которые блистательным ожерельем обрамляют Северную столицу

Земли на южном берегу Финского залива, на которых впоследствии расположится Ораниенбаум, император Петр I пожаловал своему любимцу, князю Александру Даниловичу Меньшикову, руководившему в то время возведением Кронштадтской крепости на острове Котлин. Строительство Большого (Меньшиковского) дворца в стиле барокко началось в 1711 году, а дата освящения дворцовой церкви — 3 сентября 1727 года — считается его окончанием. Авторами проекта являлись архитекторы Дж. М. Фонтана, И.Г. Шедель и И.Ф. Браунштейн. В 1742 году императрица Елизавета Петровна подарила поместье своему племяннику, будущему императору Петру III. Для него знаменитый итальянский архитектор Антонио Ринальди возвел здесь «потешную» крепость Петерштадт и миниатюрный дворец. Позднее Ораниенбаум становится летней резиденцией императрицы Екатерины II. Так называемую «Собственную дачу» императрицы составили Китайский дворец (1762-1768), павильон Катальной горки (1762-1774), построенные А. Ринальди, а также окружающий их Верхний парк.

Свое название Ораниенбаум получил от немецкого топонима. Легенда же донесла до нас историю о культивировавшемся здесь уже в начале XVIII века померанцевом дереве, давшем название городу и включенном в его герб.

Екатерина II, будучи еще великой княгиней, облюбовала для себя в Ораниенбауме «заветный» уголок. В своих «Записках» она вспоминает 1757 год: «Мне пришла фантазия развести себе сад. но я знала, что великий князь не даст мне для этого ни клочка земли, и поэтому попросила князей Голицыных продать или уступить мне 100 десятин с давних пор заброшенной. земли, которою они владели возле самого Ораниенбаума. Они охотно уступили мне ее. Я принялась чертить планы и разбивать сад, и так как в первый раз занималась планами и постройками, то все выходило у меня огромно и неловко».

К воплощению своего замысла Екатерина Алексеевна смогла приступить лишь пять лет спустя, с воцарением на российском троне. В 1762 году начинается строительство Собственной дачи, и, прежде всего, — «каменного домика и горы». Все работы проводились «под смотрением» А. Ринальди и по его чертежам. Екатерина II порой приезжала в Ораниенбаум, наблюдая за возведением Голландского домика, или Китайского дворца. Новоселье в Китайском дворце императрица отпраздновала 27 июля 1768 года. Этот воскресный день был отмечен божественной литургией в храме Святого Пантелеймона, а затем состоялась парадная трапеза в честь завершения строительства дворца: преосвященные архиереи, архимандриты вместе с вельможами обедали и «пили за Высочайшее Ея Императорского Величества здоровье».

В 1770-е годы императрица часто посещает Ораниенбаум и принимает здесь высоких гостей: с визитами прибывают не только «чужестранные» министры, но и царственные особы — король Швеции Густав III, австрийский император Иосиф II. 17 июля 1780 года Екатерина II впервые показывала дворец своим внукам, великим князьям Александру и Константину. С 1796 года Ораниенбаум принадлежал великому князю Александру Павловичу (будущему императору Александру I), а в 1831 году резиденция перешла в единоличное владение его брата Михаила Павловича. Позднее хозяйкой поместья стала супруга Михаила Павловича Елена Павловна, а затем их дочь Екатерина Михайловна, вышедшая замуж за герцога Георга Мекленбург-Стрелицкого; их дети — Георгий, Михаил и Елена — владели Ораниенбаумом вплоть до 1917 года.

Китайским летний увеселительный дворец был назван благодаря роскошной отделке четырех комнат, выдержанной в духе представлений того времени об искусстве Востока. Встречаются и другие названия: «Домик, что в Верхнем саду», «Домик маленький, собственный Ее Императорского Величества». И действительно, ему менее всего подходит громкое определение «дворец» — он скорее напоминает парковый павильон, стоящий на невысоком стилобате, образующем террасу.

Скромный внешне дворец поражает своим внутренним убранством. Позолота и зеркала, орнаменты из раковин, цветочные гирлянды, завитки, причудливо изогнутые рамы, лепные узоры, прихотливо бегущие по стенам, падугам и потолкам, изысканные росписи, подернутые жемчужной дымкой, — все это создает атмосферу изнеженности и уюта. Таков стиль рококо, просуществовавший недолгое время в XVIII столетии, но оставивший в России яркий след — изысканный и камерный Китайский дворец в Ораниенбауме. Особую утонченность интерьерам рококо придают стилизованные восточные мотивы декоративного убранства и множество подлинных произведений искусства Китая и Японии. «Китайский дворец — единственный в своем роде перл, художественное произведение до того цельное, до того гармоничное, так изумительно исполнено — такая грациозная, изящная безделушка, что, глядя на него, нельзя не залюбоваться. », — писал известный историк искусства А. Бенуа. Интерьеры Китайского дворца хранят первозданное убранство XVIII века: редкостную коллекцию живописи итальянских художников, прекрасные образцы восточного и западноевропейского фарфора, мебель русских и европейских мастеров. Одной из главных достопримечательностей дворца являются уникальные паркеты, выполненные по рисункам Ринальди; они не имеют себе равных в русском декоративно-прикладном искусстве. Первоначально полы во дворце были исполнены из искусственного мрамора. В 1770-х годах их заменили наборными паркетами из разнообразных пород дерева (их насчитывается до 36) — дуба, клена, березы, палисандра, самшита, красного и черного дерева, персидского ореха, сахардана (коричневого дерева), амаранта и других. Паркеты, не повторяющиеся ни в одном помещении, поражают своим сложным рисунком и изысканной цветовой гаммой.

Стеклярусный кабинет, Штофная Опочивальня, Зал Муз, Голубая и Розовая гостиные. Уже сами эти названия говорят об исключительности дворцовых помещений, их непреходящей художественно-исторической ценности. Путешествие по залам дворца оправдывает самые взыскательные ожидания: в оформлении интерьеров Ринальди использовал богатейший арсенал декоративных форм, присущих стилю рококо, достигая гармоничной взаимосвязи убранства дворца и его архитектуры.

Центром симметричной композиции Китайского дворца является Большой зал, от которого вдоль северного фасада в обе стороны отходят помещения парадной анфилады. К основному объему здания с юга под прямым углом примыкают два крыла, включающие малые анфилады; в западной анфиладе располагались личные покои императрицы Екатерины II, восточной — комнаты ее сына, великого князя Павла Петровича.

Помещение Передней служило вестибюлем изначально; здесь, в центре южной части дворца, и сегодня расположен вход в здание. После пристройки в 1853 году к этой комнате крытой застекленной галереи она стала использоваться и в качестве столовой.

Стены Передней в XVIII столетии были украшены росписями итальянского живописца-декоратора Стефано Торелли, ученика прославленного неаполитанского художника Франческо Солимены. Торелли прибыл Россию в 1758 году, оставив службу при Саксонском королевском дворе. В 1764 году живописец трудился над оформлением Зимнего дворца, а в 1765 году приступил к работе в Ораниенбауме, и спустя короткое время интерьеры Китайского дворца украсились его талантливыми произведениями. В 1850-е годы настенные росписи Торелли в Передней заменили на архитектурные пейзажи неизвестного художника XIX века «Диана и Актеон» и «Пейзаж с руинами». В Передней сохранился живописный плафон работы С. Торелли «Аполлон и Искусства»: покровитель искусств Аполлон и изображения женских фигур, олицетворяющих «три знатнейшие художества» — живопись, скульптуру и архитектуру, — излюбленный сюжет в искусстве того времени. Над одной из дверей помещена картина неизвестного итальянского художника XVIII века «Селена и Эндимион». Мифологический сюжет о навечно заснувшем по велению Зевса тщеславном пастухе Эндимионе и очарованной его красотой богине ночи Селене встречается в Китайском дворце трижды.

Одна из стен Передней сохранила замечательные по красоте рисунка орнаментальные росписи другого итальянского мастера, Серафино Бароцци, который так же, как и Торелли, работал непосредственно в Китайском дворце. Дополняет убранство интерьера лепной декор падуг и потолка: раковины, листья аканта и других растений, цветочные гирлянды.

Переднюю украшает наборный паркет XVIII века, составленный из нескольких пород дерева — ореха, амаранта, березы, сандала, яблони, розового и красного дерева; его рисунок, созданный Ринальди, словно отражается в лепном декоре потолка, что придает завершенность оформлению интерьера. Камин, выполненный из искусственного мрамора, создан в XVIII веке «штукатурных дел мастером» итальянцем Альберто Джани, много работавшим над изготовлением первоначальных мраморных полов Китайского дворца. Своей изысканной и нарядной отделкой Передняя «задает тон» облику последующих покоев и настраивает на ожидание не менее изящного убранства.

За Передней следует Гардеробная; с запада она примыкает к Розовой гостиной, связывая половину наследника Павла Петровича с парадным входом во дворец. Первоначально комната использовалась по прямому назначению, однако известно, что в течение XVIII и XIX веков она также служила буфетной и библиотекой.

В убранстве Гардеробной, как и других интерьеров Китайского дворца, широко использована живопись, воплотившая сюжеты античных мифов. Центральная часть потолка украшена живописным плафоном «Суд Париса», исполненным С. Бароцци; над дверью в Переднюю помещено панно «Венера и Марс», а над входом в Розовую гостиную — «Геркулес и Омфала» — десюдепорты работы неизвестных художников итальянской школы середины XVIII столетия.

Интерьер Гардеробной неоднократно обновлялся, и от его первозданного убранства дошла до нашего времени лишь стена над камином искусственного мрамора. Изысканная резьба, которой она украшена, гармонично сочетается с намазным лепным орнаментом. Паркетные полы Гардеробной с несколько однообразным геометрическим орнаментом были выполнены позднее остальных паркетов дворца, в 1819 году, и значительно уступают им по богатству и сложности рисунка.

Малая восточная анфилада Китайского дворца включает личные покои великого князя Павла Петровича, среди которых примечательна просторная комната под названием Розовая гостиная, первоначально именовавшаяся Детской. У комнаты было еще одно название, как нельзя лучше определявшее характер ее убранства в XVIII веке — «Живописный антик». В 1767 году С. Бароцци украсил стены Гостиной живописью на тему трагедии античного города Геркуланум, погибшего в 79 году при извержении вулкана Везувий. К сожалению, во время реконструкции дворца в 1852-1853 годах живописные панно со всех четырех стен были сняты. Восстановить их не удалось, и стены были оклеены бумажными обоями.

В 1894 году обои заменили на холст, окрашенный в светло-розовый цвет, после чего Гостиная и получила свое нынешнее название. Тогда же стены Розовой гостиной были обрамлены золоченым лепным декором, что придало интерьеру своеобразие и изысканность.

Розовая гостиная сохраняет подлинное лепное убранство падуг и потолка. Изящная трельяжная сетка — основной мотив в орнаменте перекрытия и наддверных фрагментов — «отражается» в рисунке наборного паркета, что придает интерьеру гармоничный облик и завершенность.

«Обязательный» плафон Гостиной «Диана и Аврора» написан итальянским художником Гаспаро Дициани. Аллегория смены ночи утром отличается тщательно продуманной композицией и тонкой живописной проработкой. Десюдепорты «Амуры, играющие с птичкой» и «Амуры, играющие в мыльные пузыри» созданы неизвестным художником в XVIII столетии. В это помещение они были перенесены, вероятно, позднее; тогда же изменилась их прямоугольная форма. Еще одна наддверная композиция Гардеробной — «Амуры в облаках» — была выполнена уже в XIX веке.

Рядом с Розовой гостиной, на оси малой анфилады, находится Штофная опочивальня. Свое название эта комната получила в XVIII веке, когда ее стены были затянуты светло-зеленым (селадоновым) штофом с рисунком в виде волнистых серебристых дорожек, перевитых белыми и розовыми цветами. Парадная спальня наследника престола, цесаревича Павла Петровича, разделена на две части, меньшая из которых — альков. Будучи частью сугубо интимной, альков украшен изысканной резьбой с нежными цветочными и растительными мотивами, но так как Опочивальня предназначалась для наследника престола, будущего полководца, в декор включены и военные атрибуты — трубы, знамена, стрелы. В глубине алькова размещен и детский портрет Павла Петровича работы Алексея Антропова. По обеим сторонам алькова, увенчанного золоченым картушем в виде раковины, в нишах, помещены золоченые полочки с небольшими вазами мейсенского фарфора середины XVIII века.

В другой части Штофной опочивальни, квадратной, особый интерес представляет необычное перекрытие в виде парусного свода, облицованного искусственным мрамором. Это редчайший пример использования подобного материала для декоративной отделки перекрытия. Бледно-розовый мрамор дополнен растительными и рокайльными узорами золоченой и белой лепки.

Рисунок паркета Опочивальни, традиционно для интерьеров Китайского дворца, созвучен декору потолка. Помимо этого он напоминает и о другой важной особенности паркетов дворца — ни композиция их набора, ни цветовые сочетания нигде не повторяются. Паркет Опочивальни из ореха, амаранта, палисандра, самшита, лимона, березы и черного дерева в 1772 году выполнили русские умельцы «под смотрением» талантливого мастера Иоганна Петерсена.

Цветовую палитру интерьера прекрасно дополняет розовато-зеленый камин из искусственного мрамора. Среди образцов мебельного убранства — дамское бюро и музыкальный столик работы французских мастеров середины XVIII века.

Кабинет Павла Петровича, примыкающий к Штофной опочивальне со стороны алькова, обособлен от остальных помещений. Эта комната из-за своей миниатюрности (менее шести квадратных метров) именовалась еще и «Кабине-тиком». Стены его украшены орнаментальными росписями С. Бароцци, в которые включены китайские мраморные и деревянные таблички с резными фигурками, иероглифами и пейзажами. Живописный плафон «Геометрия» исполнен Г. Дициани: изображенные на полотне аллегорическая женская фигура с глобусом и циркулем в руках и амуры, рисующие геометрические фигуры, говорят о том, что комната предназначалась для учебных занятий юного наследника. Анфиладу комнат Павла Петровича завершает Будуар. В XVIII веке эта комната, стены которой были затянуты живописными холстами, называлась «Живописным кабинетом». Свой нынешний облик Будуар обрел в 1853 году, когда картины были заменены на ореховые панно, перемещенные из Камерюнгферской (или Туалетной) на половине императрицы Екатерины II. В деревянные панели включены три живописных полотна — аллегорические картины «Музыка», «Живопись» и «Драма». Их авторство приписывается Якопо Гуарана, исполнившему также плафон Будуара «Зефир и Флора».

Мебельное убранство Будуара составляют изящное французское бюро палисандрового дерева и голландские стулья, изготовленные в XIX столетии. Среди украшений этого интерьера преобладает фарфор: китайские вазы середины XVIII века и английские — с росписью конца XVIII столетия.

Изящный и праздничный Зал Муз, который предназначался для концертов, открывает анфиладу парадных залов Китайского дворца с восточной стороны. Он симметричен Большому Китайскому кабинету, находящемуся в западном корпусе дворца. Своими вытянутыми пропорциями этот интерьер напоминает галерею, а шесть больших застекленных окон-дверей, расположенных с трех сторон, придают ему сходство с открытым нарядным парковым павильоном. Здесь по-особенному воспринимаются слова А. Бенуа, сравнившего Китайский дворец «по своему чисто музыкальному эффекту. с сонатами Гайдна и Моцарта». Зал Муз, хранящий свою первоначальную отделку, принадлежит к числу самых значительных дворцовых интерьеров XVIII столетия.

В XVIII веке Зал Муз именовался «Живописной галереей», что соответствовало главенствующей роли живописи в его убранстве. Темперные росписи живописца-декоратора С. Торелли покрывают стены и падуги, а плафон работы этого же мастера «Венера и грации» («Торжество Венеры»), выполненный маслом, венчает зал. Небольшие композиции на падугах и потолке, написанные светлыми красками, чередуются с легкой орнаментальной лепкой. Все декоративное оформление Зала Муз подчинено единому художественному замыслу, что придает этому удивительному интерьеру гармоничный облик.

Среди мебельного убранства Зала особенно примечательны резные позолоченные банкетки, выполненные по рисункам А. Ринальди и предназначенные специально для этого интерьера. Здесь же можно увидеть разнообразные предметы из китайского и японского фарфора, а также мраморную скульптуру «Мальчик на дельфине» — мастерски выполненную в середине XIX века копию с работы итальянского скульптора XVI века Лоренцо Лоренцетто, в свою очередь отсылающую нас к рисунку Рафаэля, которым была навеяна эта работа. По сторонам одной из дверей установлены мраморные бюсты Лукреции и Клеопатры венецианской работы XVIII века.

Самым известным событием, происходившим в Зале Муз, можно назвать пышное торжество по случаю прибытия в Россию в 1818 году прусского короля Фридриха Вильгельма III, «приехавшего благословить колыбель своего новорожденного внука», будущего императора Александра II. 2 июля 1818 года в этом зале «после фейерверка дан был блистательный бал». Рядом с Залом Муз находится Голубая гостиная, соединяющая залы парадной анфилады с комнатами Павла Петровича. До середины 1860-х годов Гостиная была затянута голубым шелком, благодаря чему и получила свое название. Тогда же в интерьере появились полотна, выполненные русским художником А. Бейдеманом: два холста с изображениями амуров — с рогом изобилия и виноградной кистью, а также вольные копии с эрмитажных оригиналов — фрагмент «Мадонны с куропатками» А. ван Дейка и «Похищение Европы» Ф. Альбани. Кисти Бейдемана приписывается и большая авторская работа «Тритон и Нереида», оформляющая пространство стены вокруг камина; однако эту композицию нельзя отнести к творческим удачам известного художника, так как ей недостает выразительности и динамики. Голубая гостиная богато оформлена живописью XVIII века. Потолок украшен плафоном итальянского художника Франческо Цуньо «Время, похищающее Истину», имеющим также и второе название — «Время и Знание». Как и ряд других плафонов дворца, работа Цуньо является типичным образцом аллегорических, с отвлеченным сюжетом, композиций, очень популярных в XVIII веке. Художник разворачивает перед нами динамичную сцену похищения, в центре которой изображены две фигуры — крепкого, мускулистого крылатого старца, олицетворяющего Время и его быстротечность, и женщины, представляющей Истину (или Знание). Атрибутом старца является лежащая у его ног коса, а женщина держит в руках циркуль. В числе десюдепортов — «Амфитрита» и «Нептун» Я. Гуарана и «Итальянский пейзаж» Ф. Цукарелли; над зеркалом — картина «Два амура» кисти неизвестного художника.

Разнообразно представлены в Голубой гостиной предметы декоративно-прикладного искусства — мейсенский фарфор, французские часы XVIII века, резная золоченая мебель 1760-х годов работы русских мастеров. Лепка падуг и потолка, паркетный набор на пальмовом фоне, изысканный камин доносят до нас подлинный вид гостиной XVIII столетия.

Интерьер Голубой гостиной и других помещений Китайского дворца в начале XX века был запечатлен в серии акварелей, выполненных для последней владелицы Китайского дворца — великой княгини Елены Георгиевны, пожелавшей увековечить его неповторимый облик. Акварели с изображениями залов дворца и деталей их убранства вошли в состав альбома под названием «Офорты, фасады, планы и разрезы Китайского дворца в Ораниенбауме, исполненные бывшими учениками С.-Петербургского Центрального училища технического рисования барона Штиглица», сформированного в 1911 году и хранившегося в личном собрании Елены Георгиевны; ныне альбом находится в Государственном Эрмитаже.

Великолепный Стеклярусный кабинет, предшествующий Большому залу, по праву считается мировым шедевром искусства интерьера. Этот блестящий образец стиля рококо прежде всего знаменит своими стеклярусными панно. Двенадцать панно ручной работы выполнены предположительно по рисункам С. Бароцци в 1762-1764 годах девятью мастерицами-вышивальщицами: Анной Андреевой, Авдотьей Логиновой, Татьяной и Лукерьей Кусовыми, Прасковьей, Матреной и Авдотьей Петровыми, Клеопатрой Даниловой, Марьей Ивановой под руководством француженки Мари де Шелль, бывшей актрисы, организовавшей мастерскую «шитья для комнат Ее И. В. обоев и других уборов». Стеклярус был изготовлен на Усть-Рудицкой мозаичной фабрике, которую основал М. В. Ломоносов в окрестностях Ораниенбаума. Вышитые панно с экзотическими пейзажами заключены в золоченые рамы изысканной резьбы, имитирующие древесные стволы, увитые листьями, цветами и гроздьями винограда и увенчанные фигурками драконов. Если же вспомнить, что изначально пол в Кабинете был набран из смальт (плиток цветного стекла), изготовленных также на Усть-Рудицкой фабрике, то можно легко представить созданный эффект необыкновенной сказочной феерии, окрашенной восточным колоритом. Первоначальная необычная отделка пола дала Кабинету второе название — «Мозаичный покой». Работа по набору мозаичных полов, начавшаяся в 1763 году, продолжалась четыре года. Руководитель работ Я. Мартини 12 декабря 1767 года сообщал об их окончании: «Имеющиеся во Ораниенбауме масаишные полы имеются в готовности и на месте поуложены, и мастеровые у той работы не находятся».

Екатерина II, с гордостью показывая дворец своим гостям, особо выделяла Стеклярусный кабинет, имевший, по выражению той эпохи, «преизрядный вид». Императрица нередко принимала здесь высоких посетителей: так, 27 июля 1774 года «в комнате, что обои стеклярусные, принимала на аудиенции цесарского (австрийского. — Ю. М.) посла князя Лобковича».

К середине XIX века мозаичный пол из-за сырости пришел в негодность, и в 1856 году он был заменен на наборный паркет, однако и в новом материале сохранил прежний рисунок.

В Стеклярусном кабинете хранятся два подлинных шедевра декоративно-прикладного искусства — уникальные столики, выполненные на Петергофской гранильной фабрике под руководством мастера Якоба Мартини. Столешницы с волнистыми краями украшены сложнейшими композициями, набранными из цветных ломоносовских смальт; даже подстолья и ножки этих изящных столиков отделаны смальтой оранжевого цвета. Столешница одного из них представляет обрамленную геометрическим орнаментом пейзажную композицию: узкая пирамида, напоминающая парковые обелиски, окружена фрагментами руин античных сооружений. На другом столе с поразительной точностью изображены географические карты, ноты, книги, компас, глобус.

Большой зал, центральное помещение дворца, в документах XVIII столетия именуется также Приемным, Круглым, Овальным или просто Залом. Оформленный в духе торжественной приподнятости, он предназначался для официальных приемов и трапез. Большинство посещений Собственной дачи Екатериной II заканчивалось ужином в Большом зале. Записи об этом’ часто встречаются в камерфурьерском журнале: так, 19 июля 1769 года «. в 10 часов ЕИВ (Ее Императорское Величество. Ю. М.) соизволила кушать вечернее кушанье в Круглом зале, в котором поставлены были по четырем углам. по столу, за каждым заседали 8 персон по билетам». В числе «персон» тогда были австрийский, прусский, шведский, датский, голландский посланники, английский посол, саксонский министр, а также их супруги и близкий к императрице вельможный круг. 27 июля 1774 года императрица «в зале жаловала к руке. иностранных министров», а затем состоялся торжественный ужин зз «четырьмя круглыми столами» с участием дипломатов, дававшийся в честь заключения Кючук-Кайнарджийского мира, который закреплял победу России в русско-турецкой войне 1768-1774 годов.

В отличие от других помещений дворца, интерьер Большого зала несет в себе черты нового стиля — классицизма — и предвосхищает последующие интерьеры, созданные Ринальди в Петербурге, Царском Селе, Гатчине. Облик этого парадного зала строг и величав, его декор изысканно-благороден и лаконичен. Стены и трехчетвертные коринфские колонны декорированы искусственным мрамором разных оттенков. Большой зал перекрыт невысоким куполом, прорезанным круглыми окнами — люкарнами, которые служат источником естественного освещения. Через большие двери, застекленные до самого пола, открывается живописный вид на партерный садик и луг, переходящий в парк.

Восточную часть парадной анфилады дворца открывает Штукатурный покой (называвшийся также Сиреневой гостиной), сохранивший свое первозданное лепное оформление, которое и отразилось в названии интерьера. Характер этого уютного помещения, его размеры и декоративная отделка значительно отличаются от торжественного Большого зала, так как оно предназначалось для отдыха и интимных бесед, чему целиком соответствовало его художественное убранство.

Богато живописное оформление Штукатурного покоя: на шести полотнах, которые украшают его стены и потолок, изображены галантные сцены с участием мифологических и литературных героев. Все картины посвящены теме любви и отражают возвышенные чувства героев. Среди них — работа С. Торелли «Селена и Эндимион», которая считается одним из лучших произведений итальянского мастера. Автором картины «Афродита и Адонис», представленной в Штукатурном покое, был итальянский живописец XVIII века Пьетро Ротари. Еще до приезда в Россию художник пользовался европейской славой благодаря множеству исполненных им камерных портретов, подобных тем, что составляют живописное убранство Портретной комнаты дворца. «Афродита и Адонис» — редкий в творчестве Ротари пример большого полотна со сложной композицией на мифологический сюжет.

Десюдепорты Штукатурного покоя — «Венера» и «Тоскующий Марс» — также принадлежат кисти Торелли. Помещенные друг напротив друга, эти картины сюжетно связаны между собой: согласно мифу, Марс, забыв о воинских подвигах, пребывает в любовной тоске, мечтая о Венере. Известно, что натурщицей, позировавшей художнику, была его племянница — юная прекрасная уроженка Болоньи. С мифом о Венере перекликается и живописный плафон Ф. Цуньо «Орфей, встречающий солнце», который трактовался и как «Гимн Венере»: юноша Орфей, играющий на арфе, воспевает красоту богини любви.

Мебельное убранство Штукатурного покоя составляют резные золоченые банкетки и табуреты русской работы 1760-х годов, а также французское бюро наборного дерева того же времени. Гостиная украшена мейсенскими фарфоровыми группами, изготовленными в 1770-е годы по моделям М.В. Асье. В наборе паркета, выполненного по рисунку А. Ринальди, использованы красное и розовое дерево, палисандр, пальма, береза, яблоня.

Стиль «китайщина», который был широко распространен в искусстве дворцового интерьера XVIII века, получил свое яркое воплощение в Большом и Малом Китайских кабинетах дворца. Своеобразное осмысление русскими и европейскими мастерами далекой экзотической культуры выразилось в архитектуре и оформлении Малого Китайского кабинета, предпоследнего в анфиладе парадных покоев. Его интерьер находится в определенном контрасте с предыдущими помещениями дворца, которые оставляют впечатление изнеженности, плавности, спокойной изысканности из-за светлых красок и скругленных форм. Четкие прямоугольные архитектурные плоскости, контрастные, звучные цвета и строгие геометрические орнаменты в сочетании с затейливым растительным узором и тонко прорисованными сценками из китайской жизни создают неповторимый облик этого интерьера.

Стены Кабинета затянуты воссозданным по сохранившимся первоначальным образцам зеленым шелком, расписанным изображениями экзотических птиц, бабочек и цветов. Лаковая мебель Китая и Японии XVIII века соответствует характеру отделки Малого Китайского кабинета: японский шкаф-секретер красного лака с росписью золотом и шкаф-сундук черного лака с накладными чеканными украшениями, изготовленный в Китае.

В стиле «китайщина» в середине XVIII века русскими мастерами был изготовлен черный мебельный гарнитур, декорированный восточными орнаментами. Восточный фарфор прекрасно дополняет декоративный ансамбль Кабинета: на камине представлены статуэтки и ваза «зеленого семейства» конца XVII века; консоль украшена вазой XVIII столетия.

Пол Малого Китайского кабинета, выполненный мастером Якобом Лангом по рисунку Ринальди, принадлежит к числу лучших образцов наборного паркета как по богатству узора, так и по блестящему мастерству использования оттенков цвета различных пород дерева — здесь соединились красное, розовое, черное, коричневое дерево, сандал, эбеновое дерево, полосатый орех, лимон, самшит, амарант, палисандр, береза, яблоня. В паркет включены фигурные вставки с китайскими иероглифами и искусное изображение низкой вазы с веткой цветущего фруктового дерева. На стене помещен живописный портрет «Екатерина II перед зеркалом», авторское повторение шведского художника Вигилиуса Эриксена. Кабинет венчается плафоном работы Г. Дициани — аллегорическим изображением «Фортификация».

Малый Китайский кабинет в XVIII веке имел и второе название — Предопочивальня, так как он предшествует спальне Екатерины II — Китайской опочивальне, которая открывала малую (западную) анфиладу ее покоев. Китайская опочивальня также принадлежит к блестящим образцам стиля «шинуазри» («китайщина»). Затянутые белым атласом стены комнаты в конце 1760-х — начале 1770-х годов были расписаны в «китайском вкусе» мастерами Федором Власовым, Федором Даниловым (ставшим через двадцать лет академиком живописи) и Якимом Герасимовым; росписи тонко гармонируют с решением плафона, украшающего Опочивальню. «Грациозной декоративной фантазией XVIII века» назвал А. Бенуа плафон «Китайское жертвоприношение», исполненный Я. Гуарана, — своеобразную театрализованную композицию, которую отличают красота рисунка и богатство колорита.

Большой Китайский кабинет, или «Китайская галерея», — интерьер, симметричный Залу Муз, — замыкает парадную анфиладу дворца с запада. Необычайно эффектный и своеобразный облик этого зала определяется тем, что элементы стиля рококо здесь самым причудливым образом переплетаются с восточными мотивами.

Потолок Большого Китайского кабинета украшен живописным плафоном, представляющим аллегорическое изображение «Союз Европы и Азии», которое трактуется и как «Китайская свадьба»; его автором считается С. Бароцци. По сторонам от плафона — изображения китайских правителей, богдыхана и богдыханши, выполненные в технике росписи по гипсовой основе. Резные восточные орнаменты, лепные изображения птиц и драконов на падугах обогащают декоративную палитру отделки этого уникального зала, автором художественного решения которого является С. Бароцци.

Стены Большого Китайского кабинета декорированы наборными деревянными панно, выполненными в технике маркетри. Мозаика из тонких пластин разных пород дерева изображает галантные сценки из жизни китайцев на фоне вод и гор, пагод и беседок, цветущих деревьев, свисающих побегов и летящих птиц. Эти композиции решены не пространственно, а плоскостно, в соответствии с канонами китайской живописи; их сюжеты следует читать сверху вниз. Панно сложены из нескольких пород дерева — карельской березы, амаранта, палисандра, персидского ореха, самшита, клена, груши, яблони, чинары; лица людей и листья деревьев исполнены из моржовой кости. Созданы эти уникальные композиции группой мастеров во главе с Г. Шталмеером. Столь же экзотичен и наборный паркет Кабинета из более чем десяти пород дерева, выполненный в 1773 году И. Петерсеном. Известно, что для изготовления паркетов в этом и других помещениях Китайского дворца в 1771 году было из «. магазина Конторы строения отпущено двадцать видов заморского дерева».

Как известно, во второй половине XVIII века продолжался интенсивный приток в Россию предметов дальневосточного искусства, которыми наполняли особые залы и кабинеты загородных дворцов. По распоряжению Екатерины II специальный караван в 1762 и 1775 годах направлялся в Китай, откуда для украшения Китайского дворца, в основном Большого Китайского кабинета, была привезена мебель — столы, кабинетцы, ширмы, а также фарфор, подносы, обои. Разнообразная обстановка Кабинета включает китайские стулья черного лака с золоченым орнаментом, японские шкафчики черного лака с росписью и чеканкой, коробки и шкатулки красного и черного лака, деревянную скульптуру — изображения бога Шоу Синь и богини Си-Ванму, бронзовые с эмалью курильницы — традиционные предметы китайского экспорта, почти обязательный элемент «восточных» интерьеров. На каминах представлены изысканные китайские и японские фарфоровые вазы.

Большой Китайский кабинет использовался Екатериной II для карточных игр, большой любительницей которых она была. В камер-фурьерском журнале часто встречаются записи, подобные той, которая была сделана 28 июля 1774 года: «. забавлялись в карты в Китайском угловом угле на 6-ти столах». В карточных играх принимали участие послы Испании, Пруссии, Швеции, Саксонии, Франции, Англии, Дании и «Цесарский» (Австрии), наследник Павел Петрович с супругой, князья А. М. Голицын, А. А. Вяземский, графы Г. Г. Орлов, Н. И. Панин, З. Г. Чернышев, А. К. Разумовский.

Малую анфиладу императрицы Екатерины II помимо Китайской опочивальни составляют Камерюнгферская и Портретная. Камерюнгферскую украшают великолепные изображения придворных дам «Малого» (великокняжеского) двора, представленных в маскарадных костюмах и олицетворяющих времена года, части света и стихии. Эти одиннадцать портретов не претендуют на психологическую глубину но исполнены живости, их героини миловидны и кокетливы. Автором этих работ является французский художник Жан де Сампсуа (Сансуа), приехавший в Россию в 1755 году. Изображения выполнены в сложной технике пастели — как говорили в XVIII веке, «сухими красками». Холодная гамма серебристых, голубых, бледно-розовых тонов позволяет передать изысканность юных дам, составлявших двор наследника престола Петра Федоровича и его супруги Екатерины Алексеевны (будущей императрицы Екатерины II). О том, что портреты были заказаны Сампсуа, сообщалось в письме Екатерины Алексеевны английскому послу Чарльзу Уильямсу от 17 сентября 1756 года.

Первоначально пастельные портреты находились в Большом (Меньшиковском) дворце Ораниенбаума. В 1820 году их отреставрировали («поправили») в Императорском Эрмитаже, а также изготовили черные с позолотой рамы. Лишь в 1853 году картины заняли свое нынешнее место: архитектор Л. Бонштедт ввел их в отделку Камерюнгферской, перенеся ореховые панно, ранее оформлявшие ее стены, в Будуар на половине великого князя Павла Петровича.

В Камерюнгферской сохранился паркет, выполненный мастерами Я. Лангом и И. Петерсеном в 1770-е годы; его набор составлен из пальмы, березы, ореха, чинары, палисандра, клена, амаранта, красного и розового дерева.

Основным украшением комнаты, названной Портретной, или Кабинетом Ротари, являются двадцать два женских портрета работы итальянского художника Пьетро Ротари. Этот мастер салонной живописи создал сотни камерных портретов, многие из которых приобрела Екатерина II для своих загородных дворцов. Небольшие картины вмонтированы в стену Портретной и связаны декоративным лепным орнаментом. На неглубоких по содержанию, но изящных и радующих глаз модных картинках изображены женские полуфигуры и «головки».

Малая анфилада личных покоев Екатерины II заканчивается ее Кабинетом. Письменный стол, изготовленный во Франции в середине XVIII века, а также часть гарнитура середины XIX века, выполненного в формах ринальдиевской мебели, составляют убранство этого помещения. Здесь долгое время хранилась небольшая личная библиотека Северной Семирамиды, как называли русскую императрицу французские философы. В 1792 году книги были перевезены в Петербург, в Зимний дворец.

Китайский дворец расположен в юго-западной части Верхнего парка. Перед дворцом расстилается поляна с цветниками, а боковыми кулисами и фоном для него служат вековые дубы. В XVIII столетии парк был решен в регулярном французском стиле, и в его композицию был «вписан» бассейн правильной геометрической формы. К середине XIX века характер парковых насаждений изменился: планировка стала свободной, и Верхний парк приобрел романтический облик. Водоем превратился в пруд, и его берега приняли более мягкие очертания.

Как музей Китайский дворец открылся в 1922 году. В годы Великой Отечественной войны 1941-1945 годов советские войска отстояли «Ораниенбаумский пятачок», что не позволило немецкой армии оккупировать Ораниенбаум. Повреждения, нанесенные войной, не исказили облик его памятников, а искусное мастерство реставраторов лишь подчеркнуло их высочайшие художественные достоинства. Летом 1946 года Китайский дворец первым среди других историко-художественных объектов Ораниенбаума принял посетителей. В 1983 году был создан Государственный музей-заповедник, в состав которого вошли три ансамбля — Большой (Меньшиковский) дворец с Нижним садом, Петерштадт и Собственная дача. В 1990 году ввиду своей уникальности эти художественные объекты были внесены ЮНЕСКО в список Всемирного культурного наследия человечества.

Сегодня в Ораниенбауме помимо Китайского дворца доступны для публики Большой дворец, дворец Петра III павильон Катальной горки, «Каменное зало», Китайская кухня. Знакомство с этими памятниками предоставляет уникальную возможность почувствовать атмосферу минувших времен и приобщиться к бесценному художественному наследию, мировому и российскому. На ближайшие годы намечены значительные реставрационные работы, которые позволят Ораниенбауму достойно встретить свой трехсотлетний юбилей.

Китайский дворец относится к числу тех произведений архитектуры, для определения художественной ценности которых трудно подобрать подходящий эпитет,— настолько он своеобразен, гармоничен и ярок.

К возведению Китайского дворца Ринальди приступил в 1762 г.. Название дворца «Китайский» появилось в XIX веке в связи с тем, что несколько его комнат отделаны в характере китайского искусства и в его коллекции есть произведения мастеров Китая. Первоначально он назывался «Голландский домик», или «Домик маленький, собственный ее императорского величества», или «Домик, что в верхнем саду». В 1768 г. строительство Китайского дворца в основном было закончено. Однако работы по внутренней отделке продолжались значительно дольше.

Китайский дворец расположен в глубине Верхнего парка и занимает в планировочной структуре ансамбля Собственной дачи несколько обособленное место, что отличает его от загородных дворцов барокко, и в частности дворцов Растрелли, расположенных в центре композиции. Более того, своей монументальностью сооружения Растрелли контрастируют с парком, у Ринальди же дворец сливается с окружающей природой. Фактически это павильон с широко раскрытыми окнами-дверями, как бы способствующими непосредственному общению с парком.

Китайский дворец первоначально был одноэтажным. Он стоит на невысоком выступающем стилобате, который образует своеобразную террасу, обнесенную кованой решеткой изысканного и тонкого рисунка.

Облик дворца спокоен и прост. Центр его северного фасада протяженностью 79 метров акцентирован граненым выступом — абсидой и двумя боковыми «неразвитыми» ризалитами, а южный фасад имеет два симметричных сильно выступающих ризалита, объединенных застекленной галереей.

Наибольший художественный интерес представляет северный фасад дворца, сохранивший свой первоначальный вид почти без изменений. Особенно эффектно решен его центральный граненый выступ. В то время как крылья дворца расчленены пилястрами ионического ордера, в композицию граненой абсиды введены полуколонны, придающие парадность общему облику. Этому отвечает и все архитектурно-декоративное убранство. Граненый выступ завершен фронтоном и фигурным аттиком барочного типа. На нем установлены три металлические декоративные скульптуры, окрашенные в белый цвет.

Три широкие грани центрального выступа прорезаны высокими дверями с полуциркульным завершением. Такие же дверные проемы находятся в боковых ризалитах дворца, что придает его облику цельность. Полуциркульные дверные проемы граненого выступа завершены сандриками сложного рисунка с изящным рельефным орнаментом — раковиной и гирляндами. Раковина окружена переплетающимися гирляндами. Аналогичная композиция в центральной части аттика дополняет пластический убор абсиды. Простенки в западах фасада прорезаны прямоугольными окнами. Лучковые сандрики, поддерживаемые консолями, и филенки с лепными цветочными гирляндами обогащают декор дворца. Мягко прорисованные барочные элементы, бледно-розовый цвет стен и желтовато-белое декоративное убранство их не нарушают спокойного и уравновешенного облика этого своеобразного памятника архитектуры переходного периода от рококо к раннему классицизму.

К сожалению, цельность объёмно-пространственного решения дворца была несколько нарушена в связи с реконструкцией 1852—1853 гг., которая велась под руководством архитекторов Л. Л. Бонштедта и А. И. Штакеншнейдера; тогда был надстроен второй этаж, увеличена длина фасада и внесен ряд изменений в отделку интерьеров.

Четкий геометрический план дворца с достаточной ясностью читается по его внешнему облику. Парадные помещения, нанизанные на одну ось, составляют основной корпус здания протяженностью 65 метров (исключая последние пристройки). Овальный зал занимает центральное положение среди парадных помещений. По сторонам Овального, или, как его еще называют, Большого, зала расположены четыре небольшие комнаты: по одну сторону — Стеклярусный кабинет и Голубая гостиная, но другую — Штукатурный покой и Малый Китайский кабинет. За этими помещениями расположены залы больших размеров: за Стеклярусным кабинетом и Голубой гостиной — Зал муз, за Штукатурным покоем и Малым Китайским кабинетом — Большой Китайский кабинет. Зал муз образует восточный выступ, а Большой Китайский кабинет — западный выступ северного фасада дворца.

Корпус, вытянутый по прямой, имеет две пристройки, выступающие в сторону пруда. Это южный фасад, на который выходят жилые помещения дворца, составляющие две малые анфилады, каждая из которых включает четыре помещения.

Характерной чертой дворцов, возведенных в стиле барокко, был принцип анфиладное расположения комнат. Сквозная анфилада шла от одного конца здания до другого. Блестящим мастером в области декоративного оформления огромных дворцовых анфилад был Растрелли. Ринальди строит свою анфиладу по иному принципу: у него тоже все комнаты расположены на одной оси, однако здесь нет впечатления бесконечной галереи, столь характерной для творчества зодчих предыдущей эпохи, ибо нет одинакового решения комнат — каждая из них имеет свой художественный образ. Меняются цвет отделки и материалы. Разнообразие отделки отмечали два французских путешественника, посетивших Россию в 90-х гг. XVIII в., а также известный русский путешественник и ученый И. Г. Георги. Он писал в 1794 г.: «Небольшой каменный, в I этаж вышины построенный домик находится в отдаленном леску верхнего сада. Екатерина вторая построила его быв еще Великой княгинею. Оный имеет вид продолговатого четырёхугольника и содержит около 12 с наиизящнейшим вкусом убранных комнат. Так, например, обои в одной комнате суть шмальтовые и коральковые с цветами; в другой стены украшены портретами младых, многообразно одетых женщин: одна в Греческом, другая в Персидском, третья в Китайском вкусе; во всех имеются часы и прочий домашний прибор с изящным вкусом выбранный; в одной комнате украшен пол мозаичною работою из пастов и стеклянных составов, художником Мартыновым и пр.».

Анфилада парадных комнат Китайского дворца, расположенная по главной оси, включает семь комнат. три зала парадной анфилады — Зал муз, Большой зал и Большой Китайский кабинет занимают особое положение в композиционном строе дворца. Ось парадной анфилады проходит через центры этих залов, в то время как остальные комнаты анфилады смещены по отношению к этой оси. Кроме того, эти наиболее парадные и самые большие помещения дворца прекрасно освещены окнами-дверями, которые связывают их с парком.

Центральным является Большой, или Овальный, зал, который в XVIII в. называли то Приемным, то Круглым. Граненой абсидой он выступает в фасаде дворца и является центром всей композиции. В плане Большой зал приближается к эллипсу, длинная ось которого направлена поперек оси анфилады парадных помещений. По своим размерам зал невелик — 8,6×12,3 метра при высоте 7,9. Несмотря на сравнительно небольшие размеры, он производит впечатление большого помещения. Это ощущение создает весь его композиционный строй — высокая падуга перекрытия, прорезанная четырьмя круглыми люкарнами, стеклянные двери и каминные ниши с полуциркульным завершением, членение стен пилястрами-полустолбами и трехчетвертными колоннами. Колонна, выступающая из стены и вошедшая в общую тектоническую структуру зала, делает этот интерьер в известной степени классицистическим. В дальнейшем Ринальди применял ордерную систему в ряде парадных залов: в Мраморном зале Мраморного дворца и в Белом зале Гатчинского.

Большой, или Овальный, зал вызывает ощущение парадности и торжественности не только своеобразием архитектурного приема, но и «одеждой» — декоративным убором. Особую нарядность придает Большому залу отделка стен искусственным мрамором. В 1763 г. Лльберто Джанни и Гаэтапо Спинелли заключили договор на выполнение «штукатурных фальшивого мрамора работ» в Китайском дворце 17. Во второй половине XIX в. мрамор закрыли слоем краски. Только в 1971 г. первоначальный декор был расчищен.

В использовании искусственного мрамора, так же как в дальнейшем естественного, Ринальди был новатором. До него в России мрамор так широко не применялся. Отделка Большого зала убеждает в огромных декоративных возможностях этого материала: зодчий может покрывать им любые поверхности и определять цветовую гамму.

Продольные стены Большого зала акцентированы двумя трехчетвертными колоннами, фланкирующими двери. Панель, проходящая по периметру зала, в местах выступа трехчетвертных колонн имеет раскреповки, образуя пьедесталы под колоннами. При переходе к закругленной части помещения поставлены полустолбы. Колонны и полустолбы завершают коринфские золоченые капители.

Над дверями, ведущими в Стеклярусный кабинет и Штукатурный покой, помещены белые мраморные барельефы Петра I и Елизаветы Петровны. Первоначально здесь предполагали поместить барельефы работы Д. Маркиори и И.-М. Морлейтера «Похищение Елены» и «Эней, выносящий из горящей Трои Анхиза», которые были позже установлены в Белом зале Гатчинского дворца.

Барельефы — портреты Елизаветы и Петра I были заказаны скульптору Марии Колло Екатериной II, о чем она и пишет к Э. М. Фальконе в письме от 17 сентября 1769 г.: «Медальоны ей (Колло) удаются так хорошо, что не сделает ли она их мне еще несколько? Например, Петра Великого и дочь его императрицу Елизавету. У меня есть портрет последней в профиль писанный Караваком, я всегда считала ее одной из лучших картин этого живописца. Портрет этот хранится в Ораниенбауме в кладовой: он достался мне через посредство Ротари».

Барельефы Петра и Елизаветы заключены в медальоны эллиптической формы, исполненные из красных и голубых смальт с отделкой золоченой медью и эмалью. Это работа мастера Джакомо Мартини и рабочих Петергофской гранильной фабрики — крепостных мастеров Козьмы Котельникова и Федора Бирюкова с помощниками. Они трудились в Китайском дворце с 1763 по 1778 г. На лепных рамах медальонов помещены золоченые рокайли, из-под которых выпущены лепные ветви с цветами.

Торцовые стены с закругленными частями, слегка выдвинутыми вперед, и небольшими раскреповками разделены на три части. В средней части южной торцовой стены находится дверь, ведущая в Переднюю. Над этой дверью расположена картина неизвестного художника XVIII в. «Силена и Эндимион».

Лепные композиции по сторонам главной двери, в которые включены изображения связок оружия, отличаются от рокайльной лепки остальных интерьеров Китайского дворца, подчеркивающей идиллический характер постройки. В них больше строгости и уравновешенности. и хотя в размещении орнамента еще и нет симметрии, декоративные композиции Овального зала близки к классическим приемам.

В боковых закругленных частях этой стены помещены ниши с полуциркульным завершением. Нижние части ниш занимают камины. Над левым камином помещено живописное панно — картина С. Торелли «Похищение Ганимеда», над правым — его же «Юнона с Гением».

Высокая падуга перекрытия прорезана четырьмя круглыми люкарнами. В горизонтальной части перекрытия расположен заключенный в эллипс плафон. Он ограничен сложным, составленным из прихотливых линий, контуром. Падуга зала расчленена на восемь панно, изящно декорированных лепкой. Лепка строго ограничена профилированными рамками и лишь в местах расположения люкарн и в торцах рамы плафона она незначительно выходит за пределы панно.

В лепке перекрытия Большого зала зодчий использует мотив ваз с цветами, и что чрезвычайно интересно, рисунок ваз нигде не повторяется. В золоченых рокайльных рамах боковых частей падуг продольных стен изображены четыре пары порхающих птиц.

Как и все паркеты, созданные Ринальди, паркет Большого зала тонкого, сложного и изысканного рисунка. В композиции пола повторены членения перекрытия. По четырем закругленным углам под круглыми люкарнами расположены четыре круглых медальона, окруженные лавровыми ветками. Обрамление центрального медальона соответствует сложной конфигурации плафона.

Великолепным завершением композиции Большого зала был помещавшийся в раме сложного контура плафон работы Д.-Б. Тьеполо. А. И. Успенский замечает, «что если картина и не создана для потолка Ораниенбаумского дворца, то потолок, своеобразная форма его создана для венецианского художника». В действительности плафон Д.-Б. Тьеполо «Триумф Марса» был исполнен по заказу русского двора специально для Китайского дворца. В годы войны он был похищен фашистскими захватчиками. Ныне на его месте укреплен плафон кисти С. Торелли «День, прогоняющий Ночь», перенесенный сюда из Мраморного дворца. Плафон С. Торелли в аллегорической форме передает смену времени суток. Живопись плафона С. Торелли отличается мягкими тонами красок, хорошим рисунком и умелым решением композиции.

В гравированном альбоме ораниенбаумских построек Ринальди помещен разрез Большого зала (кстати, это единственный лист альбома, на котором показана внутренняя отделка дворца). Судя по нему, зал дошел до нас с незначительными изменениями, которые могли быть внесены и самим Ринальди в процессе работы.

Стеклярусный кабинет, или, как он назывался в XVIII в., Мозаичный покой, примыкает к Большому залу с востока. Он привлекает к себе внимание великолепием и оригинальностью убранства. Резные золоченые рамы членят стены на 10 отдельных панно. Это холсты, на которых нашиты нити со стеклярусом и сделана вышивка синелью. Стеклярус — нанизанные на нити горизонтальные трубочки молочного стекла — отливает серебристыми, сиреневыми, розоватыми, синими оттенками. На этом искрящемся фоне вышиты сложные композиции с изображениями фантастических птиц на фоне не менее фантастических пейзажей. В композициях преобладают красные, синие и зеленые тона, обрамлены они затейливым растительным орнаментом вишневого цвета.

Рисунки для панно стеклярусного кабинета были сделаны крупнейшим орнаменталистом XVIII в. Жаном Пильманом.

Существует традиционное суждение, что вышивки были привезены из парижской мастерской мадам де Шен (поэтому в XVIII в. кабинет именовали часто Французским покоем).

Недавно опубликованы материалы, доказывающие, что панно вышиты девятью русскими женщинами-золотошвеями: Авдотьей Логиновой, Татьяной и Лукерьей Кусовыми, Прасковьей и Матреной Петровыми и другими под руководством мадам де Шен, поступившей на русскую службу. Химический анализ показал, что стеклярус, очевидно, изготовили на ломоносовской фабрике в Усть-Рудице.

Золоченые рамы стеклярусных панно длиной по 3 метра 63 сантиметра и шириной около 1,5 метра вырезаны в виде пальмовых стволов, увитых гирляндами цветов. Нарядный убор некоторых рам завершают фигурки драконов. Сложная игра позолоты предельно выразительна благодаря глубине резного рельефа, достигающего 18 сантиметров. Удивительные по красоте и виртуозности исполнения рамы Стеклярусного кабинета созданы резчиками П. Демидовым, Г. Коноваловым, И. Кузьминым, Г. Зиновьевым, Д. Светилиным, Г. Горшковым, Я. Крашенинниковым и др.

Стилистически гармонирует со стеклярусными панно лепной декор над камином, где также изображены и рокайльный орнамент, и сказочные птицы. Цельность и мягкость рельефного орнамента достигнуты тем, что белая лепка сделана на однотонной белой же поверхности стены. Это, бесспорно, один из лучших образцов лепного убранства дворца. Кабинет был до предела насыщен цветом (ранее даже пол его был пестрым — мозаичным), и белое лепное панно вносило уравновешенность в убранство комнаты. Известно, что рисунок наборного паркета в Стеклярусном кабинете сделан в середине XIX в. В его композиции преобладают геометрические формы, удобные для выполнения из смальт. Принято считать, что он воспроизводит в дереве первоначальный мозаичный рисунок.

Стеклярусный кабинет уникален декоративным убранством стен. Общему эффекту интерьера способствует и блистательно нарядный плафон Стеклярусного кабинета, исполненный Г. Дицциани,— одна из лучших работ этого художника для Китайского дворца. Плафон называется «Щедрость и Зависть».

Аллегория Щедрости, по представлениям XVIII в. «изображается женою, держащею в руках рог изобилия, наполненный дорогими каменьями, жемчугом, медалями, златицами и сребрениками». Сюжет плафона уместен в этой искрящейся драгоценной отделкой комнате.

Голубая гостиная расположена рядом со Стеклярусным кабинетом. Контраст их разителен. В гостиной находятся большие живописные полотна, исполненные в 1862— 1863 гг. петербургским художником А. Е. Бейдеманом. Их тусклый однообразный колорит снижает радостное настроение, которое испытываешь от общения с настоящим искусством. От первоначальной отделки в комнате сохранились десюдепорты: «Итальянский пейзаж» художника Ф. Цукарелли, «Нептун» и «Амфитрита», а также картина «Два амура», находящаяся над зеркалом,— работы неизвестных художников XVIII в.

Рука Ринальди в полной мере ощущается в решении перекрытия и паркета Голубой гостиной. В прямоугольном заглублении средней части потолка помещен плафон «Время, похищающее Истину», написанный Ф. Цуньо.

Центральный медальон паркета повторяет рисунок рамы плафона, составленной из четырех дугообразных линий. Остальная плоскость пола вторит лепке перекрытия. Великолепно выполненные, отмеченные композиционным единством и цельностью паркет и перекрытие Голубой гостиной придают комнате несомненную художественную ценность.

Восточное крыло дворца занимает Зал муз, который в XVIII в. назывался Живописной галереей. Благодаря обилию сквозного света, льющегося через шесть застекленных окондверей, объем зала иллюзорно увеличивается. В зале, прямоугольном в плане, сглажены все углы; переход к потолку совершается посредством пологой падуги. Стены Зала муз сплошь покрыты живописью, изображающей девять муз. Фон стен лилово-розовый и серо-голубой. В асимметричном орнаменте, окружающем фигуры муз, в небольших количествах применено золото. Асимметрия эта вносит исключительную живость и динамичность.

Особенно удачно в Зале муз сочетание золоченого лепного орнамента с живописью. Аполлон, группы порхающих амуров, античные боги, два однотонных медальона «Пан и Сиринкс» и «Аполлон и Дафна» — все эти живописные композиции окружены легкой лепкой реалистически трактованного орнамента. Целиком писан С. Торелли великолепный, очень сложный плафон Зала муз «Торжество Венеры».

Живопись плафонов Китайского дворца отличается от работы 50-х гг. XVIII в. тем, что иллюзорная архитектура, обрамлявшая центральную часть потолка, исчезла. В композициях стиля барокко основным мотивом перекрытия являлся живописный плафон, иллюзорно скрывавший пространство перспективными композициями. Карнизы и падуги были богатыми рамами этих картин. У Ринальди значительно вырастает роль падуги, а размер живописного плафона сокращается. В противовес простейшим прямоугольным плафонам Растрелли, Ринальди предпочитает плафоны, ограниченные причудливыми по форме рамами. Темные краски плафонов, выступавших на фоне сплошь золоченых или белых рам, сменяются мягкими, изысканными сочетаниями бледно-розовых, голубых, сиреневых, желтых тонов. «Мастера, работавшие и в 1760-х и в начале 1770-х гг., по-прежнему стремились создать иллюзию беспредельного небесного пространства, достигая этого впечатления передачей освещения неба и облаков путем тончайших переходов одного оттенка тона в другой».

На плафоне С. Торелли в Зале муз изображены Венера и Грации, окруженные мифологическими божествами. Сцена эта развернута на фоне голубого неба с облаками, освещенными розоватым светом. Скульптор Э. Фальконе писал Екатерине II: «.. .не могу устоять против желания воспеть удовольствие, испытанное мною вчера при виде трудов г. Торелли. Два плафона, изготовленные им для Ораниенбаума, поистине увлекательны. Есть там три грации, коих колорит, густота краски, рисунок не уступают лучшим произведениям великих мастеров. Есть амур, коего прелестная головка примерно красива, нежна, тонка, миловидна. Небеса имеют такой легкий и удачный оттенок чего-то неопределенного, что их можно сравнить, лишь с настоящим небом». С этой оценкой нельзя не согласиться.

Художественный облик Зала муз определяет темперная роспись стен и плафон, написанный маслом на холсте. Они оправдывают первоначальное название помещения «Живописная галерея». Более позднее наименование зала, сохранившееся и теперь, связано с тем, что на его стенах изображено девять муз — мифологических покровительниц искусств и наук.

Весь живописный декор Зала муз принадлежит кисти С. Торелли. В простенках, на которых изображены музы, художником созданы законченные композиции, связанные друг с другом общим художественным замыслом.

Фигуры всех муз, движения которых изящны и плавны, свободно написаны на одном светло-голубом и лилово-розовом фоне. Такое цветовое решение не контрастирует с бледно-бежевым цветом стен. Росписи обрамлены золоченым и белым лепным орнаментом. Композиции простенков продольных стен — южной и северной — обрамлены симметричным орнаментом. Росписи восточной стены и западной стены обрамляют асимметричный орнамент. Асимметрия, обусловленная расположением дверных проемов по центрам торцовых стен, вносит в композицию необычайную оживленность и трепетность. Небезынтересно, что закругленные части зала декорированы только орнаментом. Это как бы «разгружает» его от повествования и в то же время дает возможность максимально сконцентрировать внимание зрителя на его архитектуре.

Зал муз светлый и какой-то по-особенному прозрачный, что предопределено не только его освещением, но и цветовой гаммой. Светлые стены зала нашли свое продолжение в цветовом решении падуг, окрашенных в очень бледный зеленоватый тон. На этом фоне мягко читается декоративный убор падуг. В его размещении следует отметить полную согласованность с оформлением стен. Все живописные композиции, окруженные и переплетенные легкой лепкой орнамента, размещены на падугах в соответствии с архитектурно-декоративным убранством стен. При этом орнаментальный убор необычайно свободен и пластичен, что придает декору падуг особую элегантность. Своеобразной чертой декора в Зале муз является композиционная взаимосвязь живописи, лепки и позолоты.

Мы уже отмечали при разборе Большого зала основной композиционный прием устройства полов Китайского дворца. Заметим здесь, что иногда орнаменты пола связаны с отделкой стен. В узоре пола Зала муз связки музыкальных инструментов такие же, как в руках у муз, изображенных на стенах зала.

Интересно завершение двери, ведущей в Голубую гостиную. В овальной неглубокой нише помещена ваза. Если овальная ниша с цветочными гирляндами перекликается с эллиптическими медальонами Овального зала, то мотив вазы напоминает наддверие в Кабинете Ротари. Подобный прием использован в завершении дверей в Овальном будуаре Гатчинского дворца.

Наличник двери в Зале муз украшен раковиной. Известны многие блестящие примеры богатой утонченно-изысканной орнаментики рококо. В основе ее форм лежал завиток раковины — рокайль. Он был полон беспокойства, по его форме изгибали и ломали все линии в орнаментике. Ри-нальди уже в 1760-х гг. в общих очертаниях и деталях обнаруживает новые, более строгие черты, свидетельствующие о его принадлежности к другому поколению, нежели Растрелли, Чевакинский, Ухтомский. В композиционных решениях, планах и декоре чувствуется несомненная простота, хотя Рипальди по-прежнему применяет в орнаментике Китайского дворца украшения в форме раковины. Есть она и в зале муз, и над дверями Штукатурного покоя под картинами С. Торелли «Тоскующий Марс» и «Венера». и где бы не встречался мотив раковины — в Маленьком ли кабинете, в Кабинете ли Ротари (в завершении двери) — она всюду трактована как раковина-пальметка, изящная по рисунку, довольно симметрично построенная и плоская; может быть, единственный пример асимметрии — раковина на плафоне Кабинета Ротари.

В Зале муз особенно сказалось умение Торелли понять общий замысел архитектора. Здесь прекрасно сочетаются лепка и живопись. Эта отделка зала служит образцом согласованности всех частей.

С западной стороны Овального зала в анфиладу включены Штукатурный покой и Малый Китайский кабинет. Штукатурный покой сравнительно недавно вернул себе это первоначальное название. Долгое время комната по цвету своих стен именовалась Сиреневой. Она носит камерный характер. Размещение дверей не по центрам стен дало возможность высвободить плоскости для обильной лепки, чем и обусловлено название помещения. Его небольшие размеры предопределили масштабную характеристику декоративного убранства.

Интерьер характерен для ринальдиевского рококо. В размещении орнамента сохранен классический принцип симметрии. Белый и золоченый рокайль в сочетании со стилизованными и реалистически трактованными растительными формами четко, но не резко читается на плоскости перекрытия и на розовато-сиреневом фоне стен.

В лепном орнаменте нет сухости и «колючести» немецкого рококо. Ему как-то «свободно дышится», он пластичен, в его кружевной лепке ощущается особенная непосредственность. Отличается он и от французского орнамента в стиле рококо, грациозного, но рассудочно-манерного.

В композиционный строй Штукатурного покоя включены живописные картины-панно, написанные Д. Чиньяролли, С. Торелли, П. Ротари. Они взяты в прямоугольные рамы так же, как и эллипс плафона, и органически связаны с орнаментом и с цветовой характеристикой комнаты. Орнамент, окружающий панно, строго согласован с обрамлением картин, а наложенные на них рокайльные лепные композиции еще больше подчеркивают единство всех элементов декоративного убранства.

Наддверные панно кисти Торелли, согласуясь композиционно и по цвету с наборными дверными полотнищами, завершают убранство стен интерьера и делают его как бы выше. Этой же цели служит и решение перекрытия, центральная часть которого исполнена в форме эллипса и заглублена. Своеобразный небольшой купол, столь характерный для композиций Ринальди, делает Штукатурный покой просторнее. В полном соответствии с перекрытием решен и паркет. и если его светлое поле перекликается с таким же по тону куполом, то центральная темная часть и по форме и по цвету созвучна живописному плафону. Плафон «Встреча Орфеем Солнца» исполнен венецианским художником Ф. Цуньо. В светлой комнате, отделанной поразительной по тонкости рисунка и исполнения белой с золотом лепкой, сюжет плафона воспринимается особенно ярко.

Рядом со Штукатурным покоем расположен Малый Китайский кабинет. Объёмно-пространственная композиция, декоративное убранство, мебель, исполненная по рисункам Ринальди,— свидетельство того, что зодчий лишь использует декоративные мотивы китайского искусства, ни в коей мере не стремясь к подражанию ему. Ринальди любил скруглять углы комнат, в подавляющем большинстве случаев падуги интерьеров делал по кривой. Но здесь зодчий как бы ограничил интерьер прямоугольными контурами, решив перекрытие Малого Китайского кабинета в виде усеченной пирамиды.

В полном соответствии со структурой кабинета находится его декоративное убранство. Геометрических очертаний кессоны и фигурные ячейки украшают перекрытие, а стены комнаты декорированы накладной деревянной резьбой в виде геометрического меандра. В композицию паркета, набранного из 15 ценных пород дерева, также введен геометрический орнамент. Небольшие вставки в виде деревянных плакеток с китайскими иероглифами, врезанные в паркет, придают ему своеобразие. Фантастические лепные птицы, вазы с цветами, стилизованный растительный орнамент дополняют убранство комнаты. Плафон «Фортификация» работы Г. Дицциани в аллегорической форме прославляет одну из областей науки, что характерно для официального искусства того времени.

Симметрично Залу муз размещен Большой Китайский кабинет, который в XVlII в. назывался Китайской галереей. С двумя другими комнатами (Малым Китайским кабинетом и Китайской опочивальней Екатерины II) он и определяет название дворца.

С конца XVII в. увлечение китайскими и японскими мотивами захватило всю Европу. В искусство России мода эта проникает с западными мастерами, работавшими здесь, а также благодаря непосредственным связям России с Дальним Востоком.

По композиции, скругленным углам, плавному переходу к потолку с помощью пологой падуги Большой Китайский кабинет аналогичен Залу муз. Лепные рамки падуги идут к углам рамы плафона и как бы поддерживают ее. Заканчиваются эти рамы фигурами двух свившихся драконов. На падугах, вдоль длинных сторон плафона, расположены гирлянды тонкого и изысканного рисунка. Рама плафона довольно выпуклая; она белая с золоченым орнаментом, так же как и вся орнаментальная скульптура перекрытия. Остальное пространство падуги декорировано орнаментальной и фигурной живописью. Во всем этом пышном обрамлении плафона чрезвычайно интересно сочетание китайских мотивов с мотивами рокайля. Плафон кабинета, написанный братьями Бароцци, в середине XIX в. получил название «Китайская свадьба». С начала 1970-х гг. он именуется «Союз Европы и Азии».

Сюжет плафона истолковывается как широко распространенная в XVIII в. аллегория «Союз Европы и Азии». Именно в это время шло усиленное расширение торговых связей стран Европы и Востока. На плафоне Бароцци Азию представляет желтолицый юноша, Европу — молодая белая девушка. Белый конь (аллегория рыцарства) также олицетворяет Европу. Плафон Бароцци написан в звучной и богатой цветовой гамме и напоминает фантастическую театральную сцену. Он великолепно согласован с не менее фантастическим и красочным решением всего интерьера.

Отделка потолка прекрасно согласуется с лепкой, обрамляющей стены, и 12 деревянными, тончайшей наборной работы панно на китайские бытовые сюжеты. Лица китайцев и деревья сделаны из моржовой кости. Сценки эти с небольшим количеством фигур на фоне пейзажей — работа, по всей вероятности, штатного столяра Собственной дачи Якова Ланга. Роспись на закругленных углах комнаты и нишах окон-дверей — позднейшая доделка конца XIX в. Декорировка гармонирует с рисунком паркета такой же тонкой наборной работы.

Прямых линий в рисунках полов Китайского дворца, как и вообще в орнаментике, у Ринальди очень мало. Исключение составляет геометрический китайский орнамент. В отделке Большого Китайского кабинета он играет ведущую роль.

В отличие от своих предшественников, создателей барочных композиций, отмеченных значительностью размеров и подчеркнутой парадностью, Ринальди решает личные комнаты владельцев Китайского дворца в ином масштабном и декоративном ключе. Личные комнаты невелики. Более того, они миниатюрны, словно архитектор, строя Китайский дворец, вспомнил о размерах комнат Монплезира. Парадность уступила место изысканности и изяществу, хотя по-прежнему убранство помещений, имеющих утилитарное назначение, поражает обилием и разнообразием использованных декоративных материалов и приемов.

Исходя из того, что владельцами Китайского дворца являлись Екатерина II и наследник престола будущий император Павел I, Ринальди создает здесь две малые анфилады личных комнат. Каждая из них получила соответствующее название: «половина» Екатерины II (западная) и «половина» Павла (восточная). Первое помещение западной анфилады — Китайская опочивальня. В объемном решении использован типичный барочно-рокайльпый принцип разделения интерьера на две части, одну из которых занимает альков с входом, оформленным в виде фигурной арки. Арка в верхней своей части декорирована большим резным картушем, по сторонам которого ниспадают резные гирлянды.

В декоре стен Китайской опочивальни щедро использован расписной шелк. Как свидетельствуют документы и фрагменты сохранившейся подлинной первоначальной затяжки стен, роспись тканей на китайские сюжеты выполнялась русскими живописцами, в том числе и Федором Власовым. Углы комнаты срезаны. На этих срезах помещены зеркала в золоченых рамах и устроены пиши для фарфора, также оплетенные рельефным золоченым орнаментом. Орнаментальное оформление углов переходит в аркатурный поясок с фестонами, завершающий плоскость стены. Декоративному оформлению углов комнаты отвечают широкие ленты и гирлянды, сходящиеся в верхней части перекрытия и обрамляющие плафон «Китайское жертвоприношение» кисти Д. Гварапы. Места сопряжения срезанных углов и потолка оформлены небольшими раковинами с горельефными изображениями птиц. Композиция перекрытия аналогична по своей структуре рисунку паркета. Впечатление пространственности и изощренной декоративности достигнуто в интерьере использованием зеркал, которые находятся не только в углах, но и на стенах комнаты, а также на потолке алькова.

Туалетная комната, или, как ее называли раньше, Камерюнгферская, примечательна в основном декором потолка, трактованного в виде пологого купола, разделенного на восемь больших секторов и восемь малых. Малые сектора оживлены рельефными гирляндами, а большие (через один) — рельефными изображениями белых голубей, несущих золоченую ветку в клюве, и золочеными венками. Средняя часть потолка акцентирована вписанным в круг плафоном работы Г. Дицциани «География». Рисунок паркета соответствует композиции перекрытия и, в определенной степени, теме плафона. Его средняя часть выделена светлым кругом, где набором выложена роза ветров и четыре сплетенных кольца, символизирующих четыре стороны света.

Стены Туалетной трактованы в виде штукатурных панно, «очерченных» рельефными, частично позолоченными рокайльными рамами. На стенах симметрично размещено 11 портретов придворных дам в маскарадных костюмах, исполненных пастелью французским художником-портретистом Жаном де Сансуа.

Характерной для Ринальди по изяществу декора является Портретная, или Кабинет Ротари. Можно сказать, что в Кабинете Ротари во многом раскрывается формула подхода Ринальди к решению интимного интерьера: мягкость и округленность линий, как бы купольное завершение потолка с небольшим живописным плафоном в обрамлении криволинейной формы, легкая, чрезвычайно утонченная, золочено-белая лепная орнаментика, словно разбросанная по полю стены и потолка. Здесь излюбленные ринальдиевские мотивы — ветки, раковины, небольшие сквозные гирлянды, вазы с цветами. В Кабинете Ротари помещен плафон «Невинность и Мудрость», исполненный художником Ж.-Б. Питтони. Живописный декор интерьера развивает «сюита» из 22 портретов работы П. Ротари. В отличие от Портретного зала, или, как его называют, Зала Ротари, в Большом Петергофском дворце, где произведения живописца размещены сплошным ковром, Ринальди расположил портреты свободно, окружив каждый орнаментальной рамкой. Здесь портреты Ротари зодчий использовал как элемент живописного декора, сохранив при этом их самостоятельное значение. Таким же элементом живописного убранства является роспись полотнищ дверей, исполненная С. Бароцци. На зеленом фоне золотом написаны мифологические персонажи, включенные в орнаментацию в характере композиций Ринальди.

Замыкает анфиладу личных комнат Екатерины II так называемый Золотой кабинет. Он отличается не только своими размерами, но и тем, что смещен с оси малой анфилады. Интимность кабинета усилена и сюжетом росписей, исполненных С. Бароцци и С. Торелли на холстах, сплошь закрывающих стены. Прихотливая полихромная рокайльная орнаментация подчеркивает игривость мифологических сюжетов («Силена и Эндимион», «Венера и Парис», «Меркурий»), а также изображения вакханок и сатиров. Неожиданным на первый взгляд сюжетным контрастом служит плафон «Философия» работы Г. Дицциани. Сопоставление двух сюжетных линий росписей раскрывает нам замысел декоративного оформления кабинета как убежища философа-эпикурейца, который сочетает возвышенность мышления и любовь к радостям бытия.

Как всегда у Ринальди, важная роль в декоративном аккорде интерьера отводится рисунку паркета. В нем при общей симметрии композиции чрезвычайно легко, свободно и виртуозно прорисованы детали. Одновременно с этим паркет завершает колористическую гамму интерьера — одного из лучших во дворце.

Анфилада личных комнат Павла также включает опочивальню, которая по обивке стен именуется Штофной. Структура ее аналогична опочивальне Екатерины II и состоит из основного объема и алькова, отделенного перегородкой с широким проемом. Перегородка декорирована золоченой орнаментальной лепкой, напоминающей трельяжную сетку, оплетенную ветвями и гирляндой. В композицию верхней части включена золоченая раковина.

Декор опочивальни Павла I и особенно ее перекрытие отмечены большей пышностью и обилием позолоты. Перекрытие в углах как бы поддерживается золочеными полочками, от которых веером расходятся выделенные цветом и рельефом более светлые полосы. Этим подчеркивается парусная форма перекрытия интерьера. Средняя часть потолка занята плафоном кисти Д. Маджотто «Урания, обучающая юношу».

Плафон имеет сложное криволинейное обрамление, которое подчеркивается насыщенной золоченой орнаментикой усложненных очертаний. Эффект золоченой лепки усиливается фоном — искусственным мрамором красноватого тона, которым облицован потолок. Паркет Штофной опочивальни примечателен не только своим композиционным единством с перекрытием, но и сочетанием монументальных элементов (сплетающихся по кругу широких полос) и ажурно прорисованных деталей — цветочных и лиственных венков.

К Штофной опочивальне примыкает Розовая гостиная, играющая роль звена, объединяющего парадную апфиладу с «половиной» Павла. От первоначального убранства здесь сохранились орнаментика перекрытия, живописный плафон «Диана» кисти Г. Дицциани и два великолепных десюдепорта, исполненных неизвестным итальянским художником XVIII в. Их усложненный абрис, подчеркнутый золоченой орнаментальной лепкой, типичен для архитектуры рококо.

К Штофной опочивальне также примыкает нарядный кабинет — необходимое помещение любого барского дома. Кабинет Павла, подобно Кабинету Екатерины II (Золотому кабинету), смещен с оси малой анфилады, а его изолированность усилена тем, что попасть в него можно только через альков. Перекрытие Кабинета благодаря высоким падугам воспринимается как куполок. На золотистом фоне размещен лепной декор, по своему характеру согласованный с рисунком и тональностью паркета. Как и в других помещениях анфилады, среднюю часть потолка занимает плафон «Геометрия» кисти Г. Дицциани. Стены Кабинета так же, как и в аналогичном интерьере «половины» Екатерины II, затянуты холстом, расписанным С. Бароцци. С безупречным мастерством он написал букеты с цветами, охотничьи доспехи, фигуры мифологических персонажей, раковины и загадочно-причудливые орнаменты.

Оригинальной чертой декора Кабинета Павла является сочетание росписи с подлинными китайскими плакетками, покрытыми различными изображениями и иероглифами. Идея такого совмещения живописи и пластически выявленных предметов, безусловно, могла исходить только от архитектора. Это создало не только дополнительный декоративный акцент, но и внесло ноту настоящей «китайщины», которой отмечено стилистическое звучание многих интерьеров Китайского дворца. Холсты, покрывающие панели, разделены на симметричные части, в каждой из которых в круге написана мифологическая сцена. Таким образом, в композиции панели явственно выявлен классицистический прием.

Будуар Павла, который также связан со Штофной опочивальней, декорирован ореховыми панно, расписанными С. Бароцци. Фактура и тон дерева в сочетании с росписью создали гармоническое декоративное созвучие. Оно дополнено живописными десюдепортами и картиной над зеркалом камина. Это аллегорические панно «Музыка», «Живопись», «Драма» работы Д. Гвараны. Они сохранились со времени, когда в кабинете существовала другая отделка стен. Смена облицовки стен не повлияла на единство оформления декора Будуара. По характеру исполнения и мотивам ей полностью отвечают лепка потолка, плафон «Зефир и Флора» кисти Д. Гвараны и композиция паркета, отмеченная благородной простотой и изяществом.

С анфиладой комнат Павла связана Гардеробная. В ее декоративном убранстве следует отметить многие элементы первоначальной отделки, хотя, возможно, и подновленные в XIX в. Это тонированная обшивка стен, резьба невысокого рельефа и лепка. Наиболее выразительные элементы декора Гардеробной — десюдепорт, исполненный в виде тондо «Геркулес и Омфала» и плафон работы С. Бароцци «Суд Париса».

Следует остановиться еще на одном интерьере Китайского дворца. Он называется Передней, хотя после пристройки в 1853 г. крытой стеклянной галереи первоначальное назначение интерьера было утрачено. Самое ценное в этом интерьере — роспись стен, созданная виртуозной кистью орнаменталиста С. Бароцци. Но более всего в Передней привлекает им же написанный плафон «Аполлон и Искусства». Художник обратился к обычному для того времени сюжету, изобразив фигуры, олицетворяющие архитектуру, живопись и скульптуру, над которыми летящий Аполлон Мусагет возносит лавровый венок, а летящий амур держит зажженный факел искусств. Впоследствии плафон стал восприниматься как символ синтеза искусств. Возможно, тему плафона подсказал Ринальди, в работе по Китайскому дворцу последовательно и целеустремленно проводивший принцип органического соединения архитектуры, живописи, пластики и декоративного искусства.

Китайский дворец характеризует интересный и своеобразный период постепенного отхода от барочных приемов середины XVIII в. Общий композиционный строй Китайского дворца, несмотря на вытянутую форму плана и анфиладное расположение комнат, благодаря различной их отделке не создает впечатления бесконечной галереи, столь характерной для дворцов предыдущего периода. Это и свидетельствует об отходе от барочных композиций. Во всех рассмотренных интерьерах ораниенбаумских построек Ринальди, несмотря на то, что все переходы плавные, все же чувствуется выявленное разграничение поверхностей. Он четко выделяет карниз как архитектурный элемент, а падуги, сохраняя как существенную часть перекрытия, нередко трактует как раму живописного плафона.

В размещении орнамента, еще далеком от строгой симметрии, надо подчеркнуть большую уравновешенность, чем в орнаментике Растрелли. Это в равной степени относится и к лепке, и к рисункам паркетов. Лепка в отделке Китайского дворца так же, как дворца Петра III и Катальной горки, занимает значительное место. Интересно сопоставить характер лепки в орнаментике Растрелли и Ринальди. Сплошь золоченая, высокого рельефа лепка в произведениях Растрелли четко выделялась на цветном фоне. Лепка в орнаментике Ринальди — белая, с незначительным применением позолоты. Она низкого рельефа и удивительно мягко сочетается с блеклой окраской фона.

Растрелли настолько любил золоченую резьбу, что даже живописные росписи имитировали ее. Ринальди золото применяет сдержанно, отчетливыми массами; позолота лишь сопровождает основной рисунок. и действительно, золоченый орнамент перекрытий и стен оттеняет отдельные части композиции и как бы подчеркивает структуру рисунка.

В орнаментальные композиции, составленные из гирлянд, цветов и листьев, включены и фантастические птицы, сидящие на ветках. Мы их видим на падуге продольных стен Большого зала и в прекрасной лепке стены над камином в Стеклярусном кабинете. Основу лепных композиций составляет стилизованный растительный орнамент.

Лепка на падугах, как правило, размещена легко и свободно; панно падуг составлены из криволинейных, зачастую довольно капризных контуров. Следует отметить, что лепные рамки во многих помещениях идут от углов падут к центру и как бы поддерживают рамы плафонов. Несколько классицистичнее характер лепки Большого зала. Лепка его падуг больше всего напоминает лепку Штукатурного покоя — одной из самых красивых по своей скульптурной отделке комнат Китайского дворца. Над замечательной лепкой дворца работали русские крепостные мастера: Николай Туболкин, Николай Холщевников, Михаил Кривоногов, Савва Трофимов и др. Первоначально полы Китайского дворца были сделаны из искусственного мрамора по рисункам Ринальди, как было уже отмечено, мастерами А. Джанни и Г. Спинелли. К 1771 г. полы эти испортились и их заменили деревянными наборной работы. Теперь это единственные в своем роде образцы. Их сделали под руководством Ринальди русские мастера резчики по дереву И. Кузьмин, Г. Зиновьев, Г. Горшков, Иов

Козьмин, Г. Коновалов, Я. Крашенинников, П. Демидов, Д. Светилин, Н. Коновалов и Г. Колпаков.

Чтобы избежать однообразия, в расположенных рядом комнатах полы делали непохожими один на другой по своему общему характеру. Полы настилали как из местных пород деревьев (клена, березы, груши, дуба, ореха, яблони, персидского ореха), так и «заморских» (амаранта, розового и красного, черного, палисандрового дерева, самшита и др.). Вырезанные по узору куски дерева толщиной приблизительно 6—7 миллиметров прикреплены клеем к настилу, уложенному на балки. Более тонкий узор исполнялся интарсией; во многих случаях применялись резьба и выжигание.

Композиционная схема полов построена в соответствии с решением перекрытия: в центре располагается медальон, обычно согласованный с формой плафона. Композиция остальной плоскости пола перекликается с решением падуги. Орнаментика пола построена на сочетании геометрического и растительного орнамента. Основой композиции является геометрический орнамент, для которого характерны мягко изогнутые линии. Так же, как и в лепке, видная роль отведена растительному орнаменту. В рисунках паркетов часто встречаются в самых разнообразных формах и композиционных сочетаниях венки из листьев и цветов. Интересно цветовое решение полов Китайского дворца. В них преобладают красновато-коричневые оттенки, контраст между темными и светлыми частями не подчеркнут. В паркетах так же, как и в живописи, соблюден принцип мягких переходов тонов.

В композиции паркетов Ораниенбаума, сделанных по рисункам Ринальди, нашли свое определенное выражение черты стиля рококо. Это проявилось и в изогнутых линиях сравнительно дробного характера, столь характерных для орнамента и мебели рококо, и в мягких тональных переходах подобно живописи рококо, и в том, что рисунок многих паркетов вписан в эллипс. и все же в рисунках ринальдиевских паркетов заметны уже черты раннего классицизма. Так, для орнаментики характерно движение, как бы замкнутое в себе и более уравновешенное, чем в безоговорочно рокайльных произведениях. и что особенно существенно, при всем разнообразии и живописности этим паркетам присуща ясная композиционная система, основанная на сохранении симметрии. Паркеты Китайского дворца вместе с лепкой перекрытий и стен, связанной с ними общностью орнаментики, служат примером полноценного и продуманного синтеза, обусловливающего создание художественного ансамбля.

Особую неповторимость и цельность интерьерам ораниенбаумских построек Ринальди придает живопись. Большинство плафонов, картин и росписей создано крупными итальянскими мастерами. Двое из них, С. Бароцци и С. Торелли, работали непосредственно в Ораниенбауме. Тринадцать плафонов были выполнены по специальному заказу в Италии членами венецианской Академии художеств Д.-Б. Тьеполо, Д.-Б. Питтони, Д. Маджотто, Г. Дицциани, Ф. Цуньо, Д. Гвараной.

Тематика живописи Китайского дворца типична для рококо. В ней использованы мифология, аллегория, пасторали. Характерны и трехчастное построение композиции, и колорит: нижняя более насыщена в цвете, средняя, где раскрывается основная тема, более высветлена, а верхняя — совсем прозрачна. Доминанта декора перекрытий интерьеров стиля барокко, в частности у Растрелли,— живописный плафон. Иллюзорная архитектура, обрамляющая его центральную часть, разрывает пространство перспективными композициями, которые как бы продолжают интерьер. Отсюда простейшие, прямоугольные плафоны, а карнизы и падуги — богатые рамы этих живописных картин. В композициях Ринальди роль падуги значительно возрастает. Она — существенный элемент перекрытия, а не только рама живописного плафона. Размер плафона сокращается. Панно падуг во многих интерьерах идут от углов к центру и как бы поддерживают рамы плафонов. Зачастую плафоны ограничены причудливыми по форме контурами, отвечающими архитектонике всего интерьера. Темные краски плафонов барокко сменяются мягкими изысканными сочетаниями бледно-розовых, голубых, сиреневых, желтых тонов, решенных в гармонии с остальным убранством.

И наконец, необходимо подчеркнуть общий прием решения залов ораниенбаумских построек Рипальди. Все рассмотренные залы — одноярусные. Несколько особняком стоящий Большой зал, по существу, тоже одноярусный, с очень высокой падугой, в которой сделаны овальные окна. Композиционный прием, использованный в этом зале, напоминает нам работу Ринальди для Зимнего дворца — Тронный зал, эскизный проект которого хранится в Эрмитаже.

Китайский дворец — художественная и композиционная кульминация ансамбля Собственной дачи. В его архитектонике и декоре с особенной ясностью выражено своеобразие творческой индивидуальности зодчего, в которой органично сплавлены барочно-рокайльные элементы и нарождающиеся принципы классицизма. Этот «сплав» и стал основой творческой эволюции Ринальди.

Художественное значение Китайского дворца становится еще более ощутимо при сравнении с аналогичными сооружениями, созданными архитекторами Западной Европы. Увлечение «китайским» искусством выразилось не только в собирании коллекций фарфора, изделий из лака, но и в использовании экзотических мотивов дальневосточного зодчества при оформлении дворцов, павильонов, мостов, интерьеров.

Произведения в духе «шинуазри» являлись составной частью стиля рококо и в определенной степени служили одним из его отличительных признаков.

Стиль рококо ранее всего сформировался во Франции в первой четверти XVIII в.; в Италии он не привел к значительным результатам, так как в годы наибольшего увлечения им здесь вновь усилились классицистические тенденции. Высшего расцвета рококо достигло в Германии, где по проекту М.-Д. Пёппельмана в 1711— 1722 гг. в барочно-рокайльном характере возведены дворцово-парковый ансамбль Цвингер и к юго-востоку от Дрездена, в Пильнице,— загородная резиденция, главным строением которой был «Водяной дворец». В архитектуре этого сложного сооружения в равной степени применялись декоративные мотивы китайского зодчества (форма кровли и дымников, орнаментика, раскраска) и классические элементы (пилястры, лепные панно и пр.), которые по своей композиции и пластической трактовке перекликаются с аналогичными формами, использованными в различных «китайских» вариациях Ринальди.

Лучшим образцом немецкого рококо является дворец Сан-Суси в Королевском саду Потсдама. Этот ансамбль, созданный по проекту Г. Кнобельсдорфа в 1745— 1747 гг., выдержан в рокайльном духе с наибольшей полнотой. Примечательно, что композиция дворца в определенной степени аналогична ораниенбаумскому Китайскому дворцу. Стилистические параллели между Сан-Суси и Китайским дворцом можно найти и в декоре интерьеров.

Дворцовые здания, построенные в различных странах Европы в период расцвета рококо, хотя и были старше Китайского дворца по времени появления, не являются его прототипом. Более того, Китайский дворец Ораниенбаума можно считать своеобразной вершиной в ряду подобных построек стиля рококо: в Китайском дворце достигнута полная гармония между масштабом интерьеров и их декором, который, подчеркивая парадный характер помещений, создает ощущение уюта, лишенного налета помпезности и элементов «пресыщенной» декоративности.